MECENAZGO A DEBATE

Juan de Medici, el primer mecenas.

Por Martín Román.

Quien os escribe no es un experto, ni de lejos, economista. La idea de este artículo es plantear algunas dudas que me surgen como ciudadano y dar pie a un debate para conocer impresiones de mis colegas.

Si te dedicas al audiovisual sabrás que el sector vive una era de congelación alarmante. Todas las producciones cinematográficas están paradas pendientes de unas exiguas ayudas que probablemente dividan al sector y, con cierta inquietud, a la espera de que salga adelante la llamada ley de Mecenazgo en condiciones ya que los porcentajes que se barajaban hasta el pasado viernes no llegaban a la desgravación del 30% cuando lo que se desea es el 40%.

El viernes aparecía en El País la siguiente noticia: Guerra abierta por el mecenazgo global. Parece ser que se está discutiendo como será la futura Ley de Participación Social y Mecenazgo entre el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y el Ministerio de Hacienda. Parecen buenas noticias para el sector cultural: una desgravación del 60% para las empresas y del 70% para las personas físicas. El cine, los teatros y los museos podrían encontrar el apoyo que solían recibir desde instituciones públicas en el sector privado. La parte negativa es que quizá sirva para lavar dinero negro, pero mejor que se  mueva a que se quede parado. Parece una buena noticia, al fin y al cabo para una industria privada, el cine, el teatro, y para nuestros museos.

¿Es necesaria la ley de Mecenazgo en el cine español? Parece ser que será la única vía en este periodo que estamos atravesando y quizá una buena forma para salir del estático modelo ligado y anquilosado en la subvención. Un apoyo de la inversión privada al sector tal vez nos librará también de la insidiosa etiqueta de holgazanes subvencionados.

Pero como ciudadano hay algo que me preocupa. La ley de Mecenazgo se abre también para apoyar a la educación y la investigación. Creo que aquí están tendiéndole una trampa a la educación y la investigación públicas. ¿Puede una escuela pública recibir ayudas económicas exteriores? Quienes tengan dinero suficiente para necesitar desgravarse ¿envían a sus hijos a colegios públicos? Si los envían a colegios privados ¿no preferirán invertir en el colegio o universidad donde se encuentren sus hijos? Lo mismo pasa con la investigación. Nuestros hospitales públicos han sido pioneros en operaciones y búsqueda de vacunas. Este tipo de patentes revierten económicamente y a nivel de prestigio pero si el mecenazgo se dirige hacia la investigación privada la sanidad pública recibirá de nuevo un mazazo. Si pagamos impuestos para tener unos derechos cubiertos (que no unos servicios) como son la sanidad y la educación ¿por qué deberían ser pertinentes de recibir ayudas del sector privado? ¿no debería el Estado hacerse cargo de cubrir todas estas necesidades? Invertir en el futuro público, los jóvenes y el I+D+i, traerá riqueza al conjunto de la sociedad, invertir en un futuro privado sólo mayores desigualdades.

El problema es, ¿puede el sector permitirse criticar una ley de Mecenazgo de estas características? Además de paralizar por más tiempo nuestra situación (eso sería terrible), tengo la impresión de que si cuestionáramos un modelo de estas características nos convertiríamos, una vez más, en la presa fácil de medios de comunicación de la talla periodística de Intereconomía acusándonos de querer quedarnos con todo el pastel del mecenazgo o de seguir “viviendo de la subvención” en lugar de buscar financiación privada.

Espero vuestras reflexiones y correcciones si son pertinentes.

SERVICIO PÚBLICO O NO

Tras la comparecencia de José Ciscar el pasado viernes y sus declaraciones sobre RTVV, Teresa Díez, guionista, productora y ex-jefa de entretenimiento de RTVV, abre el debate sobre el nuevo modelo de televisión autonómica.

Por Teresa Díez Recio (Firma invitada)

El compañero Gabi Ochoa me ha pedido que escribiera para guionistasvlc un artículo para intentar aclarar y analizar las recientes informaciones sobre la futura ley de RTVV, y el asunto no puede estar más complicado. Principalmente porque cuanto más artículos de prensa leo, en cuanto visiono los últimos 5 minutos de comparecencia de señor Ciscar, y trato de analizar los tweets que ayer los periodistas fueron lanzando durante la comparecencia, me encuentro con múltiples incongruencias e inconcreciones. Pero vamos a intentarlo.

Antes de nada apuntar, que no debemos olvidar bajo ningún concepto, puesto que está en los estatutos de su constitución, que  Canal 9 ha de ser el motor del sector audiovisual valenciano y esta ley debería ser redactada con el objetivo firme de garantizar que así sea.

Me he permitido, además, añadir algunas visiones personales que espero que sirvan como ideas para que los actores implicados en esta resolución (Asociación de productoras, Asociación de guionistas, de técnicos, actores, dobladores, Sindicatos, Partidos, y profesionales varios del sector, tanto de RTVV como externos) consigan un mejor acuerdo con el Gobierno y/o el Ente:

Según el Vicepresidente:

- “RTVV deberá reservar como mínimo un 20% del tiempo de emisión anual a la difusión de obras audiovisuales o cine valenciano”

Este es uno de los grandes líos, porque no es lo mismo “producción valenciana” que “producción en valenciano”. Marta Hortelano, periodista de Las Provincias, le preguntó en la comparecencia por este asunto, y el Vicepresidente aclaró que ambas cosas eran posibles.

Es decir, que según este pequeño matiz, dentro del 20% pueden incluirse obras dobladas al “valenciano”. Por tanto, dejaría abierta la posibilidad de doblar películas americanas, doblar programas en castellano, por ejemplo, de FORTA, y con ello cumplir con este requisito.

Debe tenerse en cuenta que en la actualidad se emiten una media de tres películas diarias en castellano cada día, y en fin de semana hasta cinco, por lo que hablamos de unas 1.000 películas en castellano al año. Si se doblara un 20% de estas películas estarían cumpliendo el requisito, eso sí, favoreciendo el doblaje, pero no la producción audiovisual.

Lo más preocupante, aquí, es que se ha reducido el tanto por ciento de compromiso de una programación en valenciano con respecto a la realidad actual. Antes RTVV emitía aproximadamente más de la mitad de la programación en valenciano, por compromiso propio (en torno a un 40% en Canal 9, y un 95% en Nou 2), y gracias al control también de su Consejo de Administración. Con esto se reduce a un 20% el compromiso oficial. La cadena puede convertirse, por tanto, en un canal con el 80% en castellano, perdiendo uno de sus valores insignia como servicio público incuestionable.

Tal vez sea el momento, antes de la publicación de esta ley, de sentarse a negociar un tanto por ciento mayoritariamente en valenciano, que no signifique este ínfimo 20%. Todo lo que no sea un compromiso determinado, sino un mero “preferentemente”, puede convertirse en un simple lo intentamos, pero no pudo ser así.

- “Determinadas franjas de programación estarán gestionadas por productoras privadas”

Con esta afirmación, y según las declaraciones del Vicepresidente, cualquier tipo de productora, valenciana o no valenciana, podrá entrar en este acuerdo, sin establecer el Consell ningún tipo de obligatoriedad a, por ejemplo, que exista un tanto por ciento de producción valenciana, como tal vez debería añadirse. De esta forma se podría asegurar nicho a las productoras valencianas, motor principal de la industria audiovisual valenciana.

Mi recomendación, por tanto, hacia los productores valencianos (y resto de actores implicados), es que deberían tratar de exigir que existiera un % de producción que fuera obligatoriamente de aquí. Tal y como es ahora la afirmación del Vicepresident, si nos pusiéramos en el peor de los casos, podría llegar a darse la posiblidad de que todas esas franjas horarias estuvieran gestionadas por grandes empresas no valencianas.

Tal vez sea el momento de tratar de asegurarse el mercado interno mediante la negociación entre todos. Un compromiso que estoy segura estaría muy bien recibido por la sociedad valenciana, y que daría un punto positivo al Govern valenciano (y a los gestores del Ente), en pos del fomento del sector autóctono.

Trau la llengua, entretenimiento y servicio público

- “La financiación de estas franjas horarias público-privadas podrán ser gestionadas mediante el pago, por parte del ente, de una cantidad, o mediante el pago de un canon por parte de la sociedad privada cuya explotación se financiará por sus propios medios”

Una vez más el Vicepresidente insiste al hablar de este punto que dichas franjas horarias podrán ser explotadas por productoras valencianas o productoras que promocionen el valenciano (es decir, productoras no valencianas que produzcan en valenciano). Ahí lo dejo.

Ahora vamos a hablar del dichoso canon. Pongámonos en la realidad actual (crisis económica, crisis publicitaria por tanto, audiencia de la cadena en un 4,8%). Las posibilidades de conseguir con éxito financiar determinadas franjas por iniciativa privada mediante el pago de un canon son casi nulas por las siguientes razones:

- El pago de dicho canon por parte de cualquier productora privada significaría que esta, a su vez, debería conseguir patrocinios para asegurarse su viabilidad. Teniendo en cuenta que esta opción de ingresos patrocinados debe convivir con el actual modelo de RTVV donde permanecen los ingresos publicitarios, estamos hablando que determinada marca publicitaria prefiera invertir X dínero él solo para patrocinar un programa, en vez de pagar por un espacio de 20 segundos en un corte publicitario en el que, además, conviven otras marcas, y pagaría bastante menos. Imposible. Si alguna productora lo consigue me quitaré el sombrero.

- Que se hable de un canon lo que sí deja abierto es al intercambio (véase por el pago de un canon de 1 euro). Existen, efectivamente, determinados productos que sí estarían interesados en el intercambio, como son:

• Espacios musicales: Desde certámenes de bandas o grabaciones de videclips, es muy habitual su uso, puesto que aunque el que entrega dicha lata no cobre por ello, luego percibirá por derechos de autor por la SGAE una liquidación.

• Documentales o programas ya emitidos y libres de derechos de emisión. Existen diversas distribuidoras españoles que se han hecho con un catálogo de productos que suelen colocar en televisiones regionales o locales. Por ejemplo, en la actualidad Canal 9 emite por las mañanas un programa en castellano de cocina con Subijana, que ha sido obtenido por el distribuidor Besteiro por un simple intercambio, ofreciendo la cadena a dicho distribuidor latas de programas de canal 9 para que éste, a su vez, las comercialice en otras televisiones. Obviamente tiene bastantes pegas: por un lado, no es producción actual, sino bastante antigua (y además en castellano), y por otro, no genera una nueva producción audiovisual, sino que es una mera reposición. Otro grave asunto en contra del fomento del sector.

• En la rueda de prensa de ayer un periodista preguntó si cabría la posibilidad de que se incluyera en este tipo de acuerdos programas de teletienda, brujas, etc. El Vicepresident aclaró que el contrato programa determinaría que tipo de programas podrían incluirse, y personalmente estoy casi segura que los programas de astrología no van a ser objetivo de la cadena, por su visión pagana.

Creo, por tanto, que esta opción (intercambio, o canon a un 1 euro, es casi lo mismo) se acabaría usando en el caso de que la cadena consuma el presupuesto del contrato-programa y se vea obligada a ceder espacios a coste cero. Ojalá pueda evitarse su utlización por el bien del sector.

La otra opción que ha dado el Vicepresident es el pago por parte de la cadena de una cantidad por la creación de contenidos para determinadas franjas fijas. Este aspecto es el que se acerca más a tipos de gestión que realizan otras cadenas autonómicas, como Aragón TV, que mediante concurso (ojalá también aquí se haga concurso), tres productoras obtuvieron un contrato-programa cada una por un año por la producción de unas determinadas horas de producción al año. Esto daría cierta estabilidad a determinadas productoras, y a su vez, a determinados equipos de capital humano. Insisto, de nuevo, que lo que sí sería interesante es conseguir obtener un nicho fijo para las productoras valencianas.

Con esto espero haber aclarado a todos los compañeros mi visión de las palabras del Vicepresident, y dar ideas para la negociación futura, dado que aún quedan tres meses para la publicación de la ley.

De temporada, programa de producción propia y servicio público

Por último, quisiera mandar mi solidaridad para los compañeros de RTVV, que en estos momentos están sufriendo el durísimo proceso de ERE, ante un futuro incierto. Hay algunas actuaciones que me temo que ya son inevitables, dada la contundencia de las decisiones tomadas por el actual Gobierno. Pero tal vez podría darse la posiblidad que los programas de producción propia de Canal 9 (Guamipi, Encontres, De temporada, Interiors, En connexió, Societat anónima, Medio ambient, etc) pudieran pasarse con sus equipos humanos completos (redactores, guionistas, cámaras, editores, sonido, etc) a manos privadas, pero con el compromiso de mantener los equipos, dado que la mayoría de estos programas de producción propia repuntan en audiencias con respecto a la media de la cadena y tienen una configuración de producción muy amortizada económicamente (equipos pequeños, flexibles, rapidez de producción, calidad, etc). Muchos de vosotros me váis a decir que no es la mejor opción. No lo es. Una vez más lanzo otra idea algo peregrina como el resto en este documento, en busca de soluciones intermedias y de propuestas de diálogo.

No todo está perdido aún dado que la ley no ha salido todavía, queda la posibilidad de que el Govern demuestre flexibilidad, capacidad de diálogo, y compromiso por el sector, en busca de que nuestra televisión siga manteniendo ciertos compromisos de servicio público o no. Con éste análisis espero haber ayudado a ello.

MOVER PROYECTOS

Por Rafa Ferrero

Cuando creo que he encontrado una buena idea, normalmente, siento un impulso irrefrenable que me empuja a contársela a todo el mundo. El problema es que cotejar la opinión de otros respecto de tus ideas suele aplacar bastante los ánimos. La mayoría de las veces, donde esperabas ver caras de admiración, halagos desbordados y acalorados aplausos, encuentras frases condescendientes empujadas más por la corrección social que por un verdadero reconocimiento del mérito. Lo admito, no todas las ideas que se me ocurren son brillantes.

Pero de vez en cuando, muy de vez en cuando, alguna idea en concreto consigue reacciones algo más efusivas en la gente, o peor, yo ya me he emocionado tanto con ella que es suficiente que alguien diga algo como: “¡Ja! No está mal” para que yo ya me venga arriba del todo.

Cuando esto ocurre, a esta fase de iluminación le sigue una larga fase de transpiración. Entre una simple idea y un proyecto firme suelen mediar largas horas de trabajo. Y cuando terminas, si la cosa ha ido bien, tienes todavía más ganas de mostrar al mundo esa idea que antes de empezar. Pero hay que refrenar ese ansia. No puedes ir por ahí exhibiendo tus cositas a cualquiera. Hay que encontrar a alguien especial.

Lamentablemente que un proyecto llegue a realizarse no depende exclusivamente de que sea bueno. El factor suerte tiene mucho que decir en esto. Llegar en el momento justo al lugar adecuado puede suponer la diferencia entre el éxito y el fracaso.

A Norville Barnes, el personaje creado por los hermanos Coen en El gran salto, le bastó un círculo dibujado en un papel arrugado para colocar una idea que le haría millonario. Pero vamos a suponer que no todos tenemos tanta chiripa. Normalmente en los despachos no hay gente tan predispuesta a producir nuestras ideas como lo estaba el personaje interpretado por Paul Newman en la misma película. Por lo que lo de meterse un papelito con la idea dibujada en el zapato y esperar una oportunidad no suele funcionar. Es más probable que ese papelito te acabe produciendo una desviación de columna, a que acabe encima de la mesa adecuada. Y, para entonces, seguramente te digan que tu proyecto apesta.

Así que, una vez descartada la técnica del zapato, veamos otras opciones.

Precisamente, mira tú qué casualidad, he empezado a mover un proyecto recientemente. Un proyecto de concurso de televisión para ser más exactos. Por lo que llevo algunas semanas pidiendo la opinión de casi todo el mundo que conozco y que tenga algo que ver con televisión para tratar de elaborar un plan infalible que llevase este proyecto a la pantalla de vuestro televisor y algo de dinero a mi cuenta corriente. Y, después de esta investigación, he llegado a la conclusión de que aquí cada uno se las apaña como puede.

Me temo que no hay una única forma correcta de hacerlo, no he encontrado ningún plan infalible, por lo que me limitaré a contaros resumidamente los pasos que he ido siguiendo yo. Si estos pasos conducen al éxito o al fracaso todavía es un misterio en mi caso, pero pensad que en realidad da lo mismo. Haciendo justo lo mismo dos ideas diferentes pueden obtener resultados muy distintos, por lo que quedaos con lo que os interese y olvidad el resto.

1º Desarrollar la idea. Lo que en un primer momento puede parecer una idea brillante no siempre lo es. Dedica un tiempo a analizarla detenidamente, estudia todas sus posibilidades y desarrolla todo eso por escrito tratando de plasmar la idea de tal modo que alguien que no sepa nada de ella pueda entenderla lo más rápidamente posible. Después pide que alguien de confianza, a ser posible con experiencia profesional en el medio, te dé su opinión. Gracias Teresa Diez.

Deja pasar un tiempo, madura la idea y reescribe hasta llegar a una nueva versión de lo que ya debería empezar a parecerse a un dossier.

No me detendré ahora a explicar qué debería contener un dossier, pero tened en cuenta que en esto tampoco hay una regla infalible. Los puntos a desarrollar en un dossier dependerán de lo que la propia idea necesite. Pero todo dossier debe tener un único objetivo, expresar la idea de la forma más directa y sencilla posible. Si consigues esto habrás conseguido lo que buscabas, que esa idea que te empujó a dedicarle tantas horas de trabajo llegue nítida a aquel que lea el dossier. Si la idea es buena y la persona que has elegido no es idiota, podrá verlo.

2º Cuida la presentación. La idea es lo más importante, vale. Pero para que llegue a alguien se necesita un medio. Si muestras la mejor idea del mundo en un papel arrugado, mal impreso y con faltas de ortografía, difícilmente llegarás muy lejos. Por eso es importante dedicar un tiempo a cuidar la presentación.

Si tienes lo medios y la idea lo permite, lo mejor es que grabes un piloto. Es mucho más cómodo darle al play que leer un dossier y además, en un piloto puede detectarse mucho más rápido el tono del proyecto. Al poner en acción una idea en el formato para el que fue concebida es cuando realmente se ve si la idea funciona o no. Si el piloto queda bien, la venta será mucho más sencilla.

Pero si, como a mí, no te es posible llegar tan lejos, lo mejor que puedes hacer es invertir tiempo en la maquetación y el diseño gráfico del dossier.

Si además de bien redactado, un dossier está bien presentado, resulta agradable de ojear y de leer, y reparte bien las dosis de información para que el lector vaya descubriendo algo nuevo y atrayente cada cierto tiempo durante la lectura, estarás vendiendo algo más que la propia idea, estarás proyectando una buena imagen de ti mismo como guionista profesional.

Por suerte, para esta parte del proceso conté con la colaboración de un amigo y diseñador gráfico excelente. No os perdáis la web de Jose Llopis. Gracias a ti también compañero.

3º Registra el proyecto. Nada te asegura que no acabes tropezando con un gilipollas que decida producir el proyecto sin pagarte nada ni contar contigo. Pero, al menos, hay que protegerse tanto como sea posible por si eso llega a pasar. Lo ideal es registrar el proyecto en el Registro de la Propiedad Intelectual. Pero no siempre se puede.

Tengo entendido que en Madrid y Barcelona lo admiten todo, pero en Valencia, que somos muy de cumplir la ley de Dios y de los hombres a rajatabla, sólo se admiten obras acabadas. Es decir, que puedes registrar el guión de un largometraje o el piloto de un programa, pero no es posible registrar proyectos. En otras palabras, no es posible registrar ideas.

Esto, para qué andarnos por las ramas, es una putada. Pero tiene sentido. Estuve un buen rato debatiendo sobre el tema con la funcionaria del registro que no admitió mi dossier como obra literaria. Allí se dijeron cosas como que una idea, por muy detallada que esté, es algo intangible. Y que registrando el dossier de un proyecto que todavía no se ha desarrollado lo único que estaríamos registrando sería las palabras que aparecen en dicho dossier y el orden de las mismas, pero no la idea en sí. Yo insistí. Lo único que necesitaba era una prueba de que un servidor estaba en posesión del dossier en una fecha concreta. Si más tarde alguien se apropiaba de él sin mi consentimiento yo podría aportar esa prueba para intentar demostrar que el proyecto es mío. Pero nada.

Por supuesto, si eres valenciano puedes hacer el registro en otro sitio o telemáticamente, pero siempre quedará la duda de si en un tribunal dicho registro se admitiría como prueba o no teniendo en cuenta que registrar una obra inacabada viola la ley que regula el propio Registro de la Propiedad Intelectual.

Hablo de tribunales porque, lamentablemente, este será el único momento en que puedas intentar hacer servir como prueba algo de esto, cuando ya te la hayan clavado y hayas llegado hasta el final para tratar de demostrar que el proyecto con el que el señor X se está lucrando era tuyo.

Una vez asumido que en el registro no nos quieren, parece que sólo quedan tres opciones. La primera es grabar el piloto aunque sea con dos colegas y una cámara doméstica. Ese video, por cutre que sea, podrá registrarse como obra audiovisual. Absurdo pero cierto.

Otra opción es acudir a un notario para que levante un acta notarial en la que se acredite que efectivamente fulanito a fecha tal se encontraba en posesión del documento cual. Esto vale una pasta. Un consejo: Los notarios cobran por hoja, por lo que si decidís optar por esta opción os conviene imprimir el dossier a doble cara y en un formato resumido. No seáis cutres, pero tampoco vayáis con un dossier impreso en Arial 14.

La última opción, mucho más económica y rápida pero probablemente menos fiable a la hora de ser usada como prueba en un tribunal, es enviarse a uno mismo el dossier por correo certificado. Cuando recibas el sobre guárdalo a buen recaudo y no lo abras. Ignoro si a día de hoy se ha admitido un sobre certificado cerrado como prueba en un juicio, pero hablando con abogados me han dicho que, llegados a ese punto, lo mejor que se puede hacer es acudir a un notario con el sobre cerrado y pedirle que levante acta de que efectivamente dicho sobre estaba cerrado, que no existían indicios de que hubiese sido manipulado y haciendo constar la fecha del envío y el contenido del sobre. Al final pasas igual por un notario, pero sólo cuando ya sabes que vas a necesitar esa prueba en un juicio.

El problema es que los sobres de correos, por muy certificados que estén, son de papel, y la fiabilidad de ese sobre como prueba es tan válida como una colección de emails entre el acusado y el demandante o un testigo que acredite que pudo leer el proyecto del demandante en una fecha u otra.

Es evidente que aquí tenemos un problema. El riesgo siempre está ahí. Pero no puedes tener miedo a mostrar tu proyecto. Se cuidadoso, elije la opción que más te convenza y, sobre todo, selecciona bien a quien muestras tu dossier. Pero no lo escondas en un cajón por miedo a que te lo plagien.

4º Diseña una estrategia de venta. Antes de dar un solo paso hay que estudiar cómo está el mercado. Tienes que ser muy consciente de qué estás vendiendo y tratar de encontrar al mejor comprador posible.

Por ejemplo, como en mi caso, si lo que tienes es un proyecto de concurso televisivo, lo mejor que puedes hacer es ver qué productoras están produciendo concursos actualmente, investigar su política de recepción de proyectos y tratar de conseguir el contacto directo de la persona que se encargue de recibirlos y valorarlos. Después, lo mejor es pedir una reunión para poder defender el proyecto personalmente.

Nadie conoce el proyecto mejor que tú, has de saber hacer valer esto. Por muy buen trabajo que hayas hecho con el dossier siempre tienes que dar la sensación de que con ese documento no es suficiente porque tú puedes aportar muchas más cosas de las que has incluido en el dossier.

5º Espera. Este punto probablemente sea el más difícil de todos. Vender un proyecto es complicadísimo. No basta con tener una buena idea y haber hecho un buen trabajo en todos los pasos anteriores, hay que encontrar a la persona adecuada en el momento justo. Por eso hay que armarse de paciencia (esto me lo estoy diciendo a mí mismo).

Ojalá pronto escriba un post titulado: NEGOCIACIÓN Y VENTA DE PROYECTOS.

Deseadme suerte.

A DOS METROS BAJO EURÍPIDES

por Paco López Barrio

Hace un par de semanas me decidí a rellenar un hueco imperdonable en mi background televisivo: aún no había visto A dos metros bajo tierra. Conseguí la primera temporada y me la vi casi de tirón en tres dias, aprovechando cualquier hueco de tiempo disponible. A mitad de temporada ya tenía claro que NECESITABA ver la serie enterita, hasta el final. Y aún estoy en ello.

No voy a hacer aquí la crítica de la serie, cuando me queda aún tanto por ver. Y porque llego tarde -¡años!- y ya se ha hablado mucho sobre el tema. Mi opinión se puede resumir en: “quien no haya visto esta joya, que la vea”. Pero sí me ha dado pie a reflexionar sobre algunos de sus procedimientos narrativos. Especialmente en las rupturas del código “naturalista” que es el canon vigente en la ficción española. En muchas de nuestras series, un simple flashback ya enciende todas las alarmas en los ejecutivos que, rápidamente, vienen a decirnos memeces como que “esto el espectador no va a entenderlo”.

Quizá el más llamativo de estos procedimientos sea la participación de los personajes ya muertos. En cada capítulo hay unas cuantas escenas en las que los protagonistas dialogan, con total familiaridad con el padre, Nathaniael, fallecido en accidente de tráfico en la primera secuencia del primer capítulo. Y además, siempre tenemos el “muerto episódico”, aquel al que la familia Fisher debe embalsamar en cada capítulo. Este difunto toma la palabra desde la mesa de embalsamamiento o acompaña a los personajes en momentos de su vida cotidina., obligándoles a reflexionar, a hacerse esas preguntas que  nunca se atreven a hacerse a sí mismos.

Este casting de ultratumba rompe un tabú muy asentado en nuestras convicciones guionísticas. Y no me refiero al yuyu que puedan dar los muertos. Ni a la imposibilidad (mientras no se demuestre lo contrario) de interactuar con ellos. El muerto como personaje tiene una larga tradición literaria: Ulises visita el Hades y conversa con su madre, el fantasma del padre de Hamlet es quien le comunica al príncipe su propia muerte, el Tenorio invita a cenar al Comendador al que él mismo ha matado… más los numerosísimos ejemplos contemporáneos que nos ofrece el cine. Pero curiosamente, en el cine, este procedimiento sólo se usa o en historias de género (terror, fantástico o ciencia ficción, mayoritariamente) o en historias ambientadas en épocas en las que aún era corriente esta creencia en el más allá. O con una fuerte carga mítica o legendaria. Pero esta comunicación, tan familiar, con los difuntos es casi impensable en un relato de tema contemporáneo, en una historia de “gente corriente”.

El tabú roto es otro. Es la norma férrea que nos hemos autoimpuesto de que el personaje no debe expresar jamás su pensamiento o sus sentimientos de otra manera que no sea la acción y/o los subtextos de esta acción. Pero en A dos metros bajo tierra tenemos escenas como esta:

Aunque, a la vista del acting, es el padre quien habla, a nadie le queda la menor duda de que esa voz es en realidad la voz interior de David: la verbalización de sus propios pensamientos, sus complejos, sus temores. Materia prohibida pues, según el “canon guionístico” vigente. Pero la aceptamos, precisamente porque se sirve de un código “no-natural” (la presencia del difunto), y esta ruptura le aporta legitimidad a un procedimiento que, al menos en los manuales de los más reputados gurús, sería inadmisible.

El recurso cuela. Y cuela eficazmente y sin desconcertar a nadie, sin causar la sensación de que nos estan metiendo de matute una escena de “voz interior”. ¿Porque está muy bien hecho? Si, por eso también. Pero es que además el recurso es algo más que una ocurrencia de su creador, Allan Ball. Funciona porque está recogiendo, de manera actualizada, un elemento con tradición milenaria: el coro de la tragedia griega.

Ni éste es el lugar ni yo tengo la formación necesaria para ponerme a disertar sobre el qué y el cómo de la tragedia y sus procedimientos. Pero si alguien quiere saber cómo funciona no es necesario correr a buscar las obras completas de Esquilo, Sófocles o Eurípides. Es mucho más fácil: véanse, con ojos de analista, una peli de Woody Allen, Poderosa Afrodita. SPOILER: Un matrimonio adopta un niño que resulta ser un superdotado. Al marido le entran ganas de conocer a la madre biológica, pero el coro se lo desaconseja.

Hago esta recomendación completamente en serio. Ya he dicho aquí que mi mujer enseña latín y griego clásico. Pues bien, desde que vió Poderosa Afrodita la ha incorporado a sus recursos didácticos habituales, porque explica a la perfección la estructura de la tragedia. No sólo de una manera superficial, no sólo como parodia, sino empleando de manera “orgánica”, con pleno conocimiento de causa, sus recursos. Incluso aquellos que pasan desapercibidos para el espectador que no tenga un buen conocimiento del tema. Por ejemplo aquí: (SPOILER: Ante la imposibilidad de acceder al expediente, el protagonista decide robarlo)

El personaje que acompaña aquí al protagonista es el corifeo, el portavoz del coro. Cuando Woody Allen le pide que vigile, él se niega: “Lo siento. No puedo, soy el corifeo. Que te ayude tu amigo Bud.” No puede porque ni el corifeo ni el coro forman parte de la acción. Están presentes, opinan, preguntan, anuncian, aclaman… pero no pueden inmiscuirse lo más mínimo en el devenir dramático que corresponde en exclusiva a los actores. Allen se lo recuerda: “Tu nunca saldrás del coro porque no haces nada. Yo actúo”. Aparentemente es un reproche, en realidad es una lección de historia teatral. Tal vez no sea ésta una de las obras mayores de Allen. Pero hay que reconocerle la fidelidad con que ha seguido los procedimientos de la tragedia clásica.

El que en A dos metros bajo tierra las apariciones de los fantasmas sean individuales no debe despistarnos. Aunque típicamente un coro sea un grupo (y no olvidemos que siglos más tarde Shakespeare usó coros de una sola persona, p. ej. en Enrique V), lo que importa aquí son las funciones que desempeña en la construcción dramática. Aparte de algunas ya superadas por el tiempo histórico (especialmente las intervenciones de tipo ritual o de invocación a los dioses) el coro cumplía otras funciones tales como preparar la accion previniendo, presagiando… cumple también funciones de unificación o enlace entre los diferentes episodios, comenta la acción y sus resultados. No menos importante es la de actuar de mediador entre la acción y la percepción que de ella tiene el público.

Sobre este tema apuntó con agudeza Roland Barthes: “El comentario coral detiene periódicamente la acción recitada por los actores y obliga al público a una meditación lírica e intelectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una interrogación: a «lo que acaba de ocurrir» de los recitantes, el Coro contesta con un «¿y qué va a suceder ahora?”

Creo que todas estas funciones se cumplen fielmente en el conjunto de las intervenciones de ultratumba de la serie. Por eso considero el mecanismo que, con tanta “rentabilidad dramática”, nos propone A dos metros bajo tierra, como heredero, consciente o inconsciente, del viejo coro trágico griego. Y creo que, honradamente, no se puede poner nigún “pero” al procedimiento.

¿Y adónde llegamos con todo esto? Lo que yo saco en claro es que afirmaciones como “está prohibido poner en boca de los personajes pensamientos y sentimientos” no tiene la validez universal que a veces le damos. Por una parte hay personajes que no son tales (el coro, por ejemplo). Y por otra, estará prohibido cuando la apuesta es por una puesta en escena de corte “realista” o “naturalista”, o sea en el código común de la mayoria de películas y series. En estos casos es normal que esté prohibido: en los modos de contar típicos del “mainstream” audiovisual sería un pegote. Pero hay otras maneras de hacer y cada una tiene su código. Y cada código tiene capacidad de legitimarse a sí mismo si da lugar a procedimientos y productos dramáticos coherentes entre sí. Volviendo a Woody Allen, nadie calificaría de “ilegítimas” sus rupturas de “la cuarta pared” en Annie Hall, cuando mira a cámara y se dirige al espectador.

No hay autoridad exterior a la propia obra, no hay gurú que pueda desmentir la verdad que cada puesta en escena contiene en sí misma. Las reglas de juego las crea cada puesta en práctica y es sólo esa práctica concreta quien determinará si han sido bien elegidas y utilizadas. Todo lo demás es “escolástica audiovisual”.

Dicho esto me voy a ver los capítulos que aún me faltan. Y me llevo puesta una última reflexión de Roland Barthes: “Con el paso de la interrogación hacia formas cada vez más intelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de función ha sido, precisamente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia del Coro. “

Porque empiezo a pensar que en A dos metros bajo tierra, sin dejar de haber conflictos de caracteres, hay también mucho conflicto de destinos. Y que bajo la piel de lo que parece sólo una serie de televisión, hay mucho de tragedia, en el sentido más primitivo y más griego de la palabra.

 

DIVIDE Y VENCERÁS (¡RESISTAMOS!)

 

Por Martín Román

En los últimos meses las sonrisas invertidas se han apoderado de la sociedad. No digamos ya en el sector audiovisual con los retrasos en la convocatoria de ayudas, las incógnitas en la ley de mecenazgo y las asambleas pospuestas de RTVE para decidir que películas van a apoyar, la cola de los aspirantes cada vez es más larga.

Y si encima eres valenciano, a esto tenemos que sumarle las recientes noticias relacionadas con la Ciudad de la Luz. Hace poco escuchaba a dos productores comentar que si Bruselas aprieta las productoras valencianas que recibieran ayudas de la Ciudad de la Luz hasta 2009 tendrían que devolverlas íntegramente. No hace falta ser economista para comprender lo que eso significará: muchas cerrarán por no poder afrontar tal desembolso. Si esto pasa, los profesionales que tengan deudas pendientes con alguna de estas productoras pueden ir despidiéndose de cobrar lo que les falte. Y los trabajadores despedidos se unirán al millar de afectados por el ERO de RTVV. El sector en esta región se hundirá pues con tanta demanda de empleo y tan poca oferta se van a bajar los sueldos.

Por otro lado, el próximo viernes 11 se cumple el plazo para presentar la solicitud a las ayudas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte para la Producción de Largometrajes sobre Proyecto. En 2010 la cantidad destinada fue de 10 millones de euros. En 2011 el presupuesto bajó a 8 millones. 2012 unos escasos 3 millones*, casi el doble de lo que cuesta despedir a Rodrigo Rato. Ah, perdón, que ha dimitido, ¿qué habría costado su despido entonces?

Sarcasmos a parte, ¿cómo se van a repartir estos 3 millones? Según las bases el “importe máximo de la ayuda que se conceda no podrá ser superior a 1.000.000 euros por película beneficiaria siempre que dicho importe no supere la inversión del productor, ni el 50 por 100 del presupuesto de la misma tal y como quedan definidas en el artículo 13 de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine.” Eso significa que se ayudará a un mínimo de tres películas ¿y cómo máximo? ¿Seis? Sería una media de 500.000€ por proyecto ¿Nueve? 333.333€ por proyectos parecen insuficientes para levantar un proyecto.

Sea como sea, con tan poco dinero la situación se volverá tensa y los agraciados despertarán recelos entre sus compañeros (sucede en épocas de bonanza, imagínate ahora) y probablemente muchos de los no agraciados deban cerrar el chiringuito pues no parece que la ley de mecenazgo vaya a ver la luz en breve. Cuando se anunciaron los recortes en el sector se dijo que subiría del 18% al 20 o 25%, los productores vaticinaban que si el 18 no había estimulado la inversión no lo iba a hacer un aumento tan leve. Durante una comparecencia en el Festival de Cine de Málaga de Susana de la Sierra, Directora General del ICCA, algunos medios interpretaron de sus palabras que tal vez la desgravación podría superar el 30%… Nadie tiene claro si ese aumento se va a dar ni si en realidad vaya a dar los frutos deseados: la aparición de inversores privados que apoyen la cultura (tanto el cine como las demás artes).

Todas estas incógnitas demuestran el poco interés que despierta un sector industrial estratégico en la difusión de la cultura de este país al gobierno actual, tan preocupado está por el déficit económico que es ciego ante los déficit futuros que traerán sus políticas. O eso o siguen una estudiada estrategia que persigue acojonarnos y dividirnos para que nuestras obras y nuestra actitud sean dóciles hacia el poder pero feroz hacia nuestros compañeros que han tenido la suerte, el talento o los contactos necesarios para que su obra salga adelante. Cuando digo contactos no me refiero a enchufismo, eso también puede haberlo pero no creo que sea en todos los casos, obviamente los aspirantes van a mover todos los hilos en la medida de sus posibilidades para que presten atención al proyecto que hayan presentado.

No quiero pensar mal, el ejecutivo debe tener en mente preocupaciones más grandes en su cabeza, aunque la poca resolución que demuestran al abordar esta problemática no sea una estrategia para dividirnos están posibilitando la creación de estas rencillas. No dejemos que nos arrastre el miedo, mantengámonos unidos y busquemos salidas que beneficien la perdurabilidad del sector.

Resistamos.

*Un compañero me dijo ayer que han subido a 5 millones pero no he encontrado la información.

EL HÉROE TRAMPOSO

por Paco López Barrio

Pertenezco a una generación en la que el estudio del latín y el griego era mucho más que el complemento casi residual que es hoy, sino el tronco del bachillerato para los que habíamos elegido la opción de letras. Soy del Plan del 57, anterior aún a la EGB y el BUP, que empezaron a implantarse dos años por debajo de mí, y a años luz de la ESO. En 3º y 4º de bachillerato tuve tres horas semanales de latín y en 5º y 6º una hora diaria de latín y otra de griego. Esas son muchas horas traduciendo a César, a Salustio, a Cicerón. Y también las fábulas de Esopo o fragmentos (adaptados para salvar las peculiaridades dialectales del griego homérico) de la Ilíada y la Odisea. Por si fuera poco, pasados los años, me casé con una profesora de griego y latín. Así que muchas de aquellas cuestiones han seguido formando parte de mis conversaciones domésticas.

Y la verdad es que me alegro. Algunos pensarán que la cultura clásica es poco más que un barniz, más aparente que útil, y que más me habria valido estudiar matemáticas. Pero la verdad es que rara vez he necesitado hacer operaciones más complejas que las cuatro reglas: sumar, restar, multiplicar y dividir. Como mucho manejé algunos logaritmos de base dos, muy útiles en fotografía pre-digital cuando había que calcular tiempos y aberturas. Pero nada más.

Pero en el que viene siendo mi oficio desde hace muchos años, contador de historias, sí me ha sido muy útil este conocimiento. Sobretodo para referenciar no sólo mi propio trabajo, sino también todo aquello que recibo como espectador. Y para darme cuenta de que hay una continuidad entre aquellas viejas historias (y los modos de contarlas) y las actuales.

Al final llegas a conclusiones curiosas: que detrás de Pepe Rubianes late el corazón de Aristófanes, que el cazurro pero buena persona que interpretaba Paco Martínez Soria ya estaba muy definido en las comedias de Menandro, al igual que la Juani de Médico de familia. O que lleva toda la razón Mackee cuando dice que la dramaturgia fundamental ya estaba contenida en la Poética de Aristóteles… Y no sólo en los personajes: también en tramas y conflictos. En las páginas de los periódicos vemos renacer cada dia a Antígona o Medea (esta última en las páginas de sucesos). Incluso hace algunos años se publicó un curioso libro en el que un profesor de la Universidad de Extremadura, Javier Tovar, rascaba en los argumentos de Billy Wilder y se encontraba con Plauto.

La tradición clásica nos ha dejado situaciones y personajes arquetípicos que se han ido repitiendo en la historia de la literatura y en el cine. En este sentido es muy recomendable la lectura de La semilla inmortal, de Jordi Batlló y Xavier Pérez,  una obra que deberia ser  manual de referencia obligada para todos los guionistas.

De los héroes heredados de la tradición clásica hay dos que me resultan especialmente sugestivos. Uno es Prometeo, el que robó el fuego a los dioses para entregárselo al hombre. De él, quizá, hablaremos otro dia, porque merece un post. Pero el que mejor define, para mi, al héroe moderno es, curiosamente, el héroe más antiguo: Odiseo, también llamado Ulises.

Si Homero vivió, si es que vivió y no es él mismo un mito, en el siglo VIII a.c., y su Odiseo ya venía de una tradición mítica anterior, éste héroe ha cumplido ya los tres mil años. Odiseo es un interesante personaje “de reparto” en la Ilíada, pero aún salió mejorado en el spin-off que es la Odisea, de la que es ya protagonista absoluto.

¿De dónde le viene a Ulises esta preeminencia entre otros personajes de su tiempo? Ulises queda por encima de sus compañeros en Troya, Aquiles y compañía, e incluso por delante de otros posteriores como Eneas por su carácter profundamente humano.

Ulises es valiente, un buen guerrero… pero también lo eran todos los que estaban a uno y otro lado de las murallas de Troya. Lo que engrandece su figura son, precisamente, sus rasgos más antiheroicos. Para empezar sabemos que intentó escaquearse de participar en aquella guerra. Cuando Menelao y Palamedes recorren los reinos de Grecia, buscando aliados para vengar la afrenta de los troyanos, Odiseo se hace pasar por loco para evitar ir a la guerra. Pero su treta se descubre y no tiene más remedio que ir, muy a su pesar. Y eso que, como antiguo pretendiente de Helena, podría sentirse indirectamente ofendido. Pero Ulises habia manejado este conflicto de manera bastante pragmática: ya que no pudo casarse con Helena se conformó con Penélope, una pariente de Helena. ¿Para qué complicarse más la vida?

Ya en Troya participa como uno más en los combates sin que, en los diez años que dura la guerra, ninguno de los bandos consiga imponerse. La guerra de Troya se resuelve sin honor: con una trampa. Es precisamente Ulises quien idea la estratagema del caballo de madera, con las tripas llenas de soldados.

Ulises es un tramposo y aún dará más muestras de ello durante la Odisea, el relato de su vuelta a Ítaca, retrasado por inconvenientes varios durante otros diez años. No es un traidor, se muestra siempre leal con sus compañeros quienes con frecuencia sucumben por imprudencia, por no hacerle caso. Pero, cuando se trata de enfrentarse al enemigo, no recurre a “codigos de honor” suicidas. Veamos el episodio con el gigante Polifemo. Sabe que no puede combatirle por la fuerza y así primero lo emborracha, luego le ciega su único ojo y finalmente huye escondido bajo un cordero. Y le engaña, además, cuando el gigante le pregunta su nombre y él responde: Nadie.

Si hay que mentir se miente. Y si hay que huir se huye. Nada hay de quijotesco en su actitud: no hemos venido al mundo a morir con honor, sino a salvar el pellejo. Ulises no vencerá por su fuerza, por su manejo de las armas, por algún tipo de poder extraordinario… sino por el ingenio y la prudencia, el disfraz y la impostura. Más que la confianza en sí mismo es la desconfianza ante los otros lo que le mueve y le salva. Por eso no acaba convertido en cerdo, como sus compañeros, en el reino de la maga Circe. No se plantea vencer a las sirenas, simplemente se ata al mástil de su barco para no sucumbir a sus cantos.

Odiseo sigue siempre su camino, aunque la ninfa Calipso le ofrezca la inmortalidad si se queda junto a ella. Tampoco le impresiona que Alcinoo le ofrezca la mano de su hija Nausicaa y la posibilidad de ser el futuro rey de los feacios. Prefiere volver a Ítaca. Y no es porque esté coladísimo por Penélope, ya hemos visto que fue la solución posibilista al rechazo de Helena. Lo que quiere Ulises es volver a su casa y no meterse en más líos.

Y cuando por fin llega a Ítaca se presenta en su palacio disfrazado de mendigo. Y no se prestará a dejarse reconocer por Penélope hasta haber eliminado a sus pretendientes, no siempre de manera limpia. A Antinoo, el más peligroso de ellos lo emborracha, como ya hizo con Polifemo, antes de atraversarle el cuello con su lanza.

Odiseo/Ulises es más un pícaro que un caballero. ¿Cómo ha tenido tanto éxito un heroe tan poco “ejemplar”?. Pues precisamente por eso, porque hace lo que haríamos la mayoría de nosotros: sobrevivir. No es que prefiera vivir de rodillas a morir de pie. Nada de eso. No es un cobarde. Pero conoce el valor de una retirada a tiempo. No cuenta con una fuerza poderosa, no tiene ningun tipo de arma invencible… pero tiene su inteligencia y una enorme capacidad de adaptación.

Personalmente me dejan frio los héroes de una pieza. Eso de “antes devorado por los leones que renegar de mi fe” llegó después, cuando el mártir cristiano se convirtió en el paradigma de la herocidad. Aunque dejó una buena secuela en los libros de caballerias. No me admiran los héroes que lavan las ofensas en la sangre de los duelos, aunque sepan que llevan las de perder, y que se conforman con ofrecer a su dama un pañuelo ensangrentado como prueba de amor.

Como me dejan tambien frio los héroes con varitas mágicas, con poderes sobrehumanos, con armas de alta tecnología, con visión de rayos X, con coches fantásticos… no me impresiona que vuelen o que trepen por las paredes, ni que sepan conducir toda clase de vehículos terrestres, acuáticos o aéreos. Ni siquiera que puedan teletransportarse o viajar en el tiempo. Son héroes de temporada, con fecha de caducidad: durarán lo que dure la moda. Da igual que sea una temporada o décadas, algún dia dejarán de servir para otra cosa que para su propia parodia.

Porque, además, ninguno de ellos puede ayudarnos con su ejemplo en nuestras propias dificultades. No tiene ningún sentido preguntarse qué habrían hecho Spiderman o James Bond o Harry Potter si tuviese nuestro problema. En cambio siempre nos será útil la receta de Odiseo: puesto que sólo cuentas con tus manos vacías, calla y observa. Tu astucia hará el resto.

Sólo eso te hará polivalente o sea invencible. Y esto vale para las personas en general y para los guionistas en particular.

¿QUIÉN SABE QUÉ?

Por Rafa Ferrero

Cuando un guionista cuenta una historia, la información es su mercancía y ha de repartirla en dosis, igualito que si fuese el camello con la mejor droga del barrio. Hay que enganchar al público, convertirlos en adictos y que, cuando les des la última dosis, se queden con el mono.

Por eso es tan importante saber dosificar la información. El guionista es el único que sabe todo en todo momento (se supone); el resto, espectadores y personajes, irán sabiendo más o menos a medida que la historia avance y en función de cómo el guionista distribuya la mercancía.

Habrá veces que un personaje sepa más que el espectador. Otras veces, en cambio, será el espectador quien vaya por delante de algún personaje. Cada una de estas situaciones genera posibilidades distintas que el guionista debe saber explotar.

Una misma historia puede contarse de muchas formas distintas y hay veces que el modo en que se cuenta es tan importante como la propia historia.

Como espectador, tratar de adivinar qué va a pasar cuando todavía no se tiene toda la información necesaria como para saberlo, forma parte de la experiencia que supone ver una película.

Como guionistas, estamos obligados a saber jugar con los elementos con los que contemos en cada historia para que el espectador pueda divertirse por el camino antes de llegar a saberlo todo.

Personalmente me encantan las películas en las que el guionista consigue que el final te sorprenda a pesar de que te ha estado dando pistas durante toda la película. No lo has visto venir, pero al final todo encaja. Sirva Seven como el mejor de los ejemplos.

Hace unos días que me ronda por la cabeza una historia. Bueno, en realidad no una historia entera, más bien sólo un final. Un buen final que me obligaba a preguntarme una y otra vez qué historia podría construirse para que encajase con ese último giro.

No estaba seguro de si la había leído, oído o visto, pero estaba casi seguro que tenía algo que ver con Josep Vicent Miralles, un amigo guionista. Coincidí hace poco con él y aproveché para preguntárselo. Resultó ser un cuento que él ha escrito y que, por lo visto, debió contarme hace años porque nunca lo ha publicado. Le pedí permiso para usar la idea para un post y le pareció bien. Hasta me ha enviado el cuento (gracias Mir). Pero todavía no lo he leído porque no quería condicionarme, lo divertido era intentarlo por mí mismo. Tenía el final de una historia por construir y una idea un poco loca para un post. Ni más ni menos que contar la historia no como debería ser contada, sino como una conversación entre guionistas durante el proceso de escritura de un guión.

A ver qué sale.

-Lo primero que tenemos que hacer es presentar a los personajes.

Exacto, dejar claro que son ricos y excéntricos e inventar alguna secuencia que evidencie que su relación no funciona del todo bien.

-Para eso podríamos arrancar la historia en la cena de su veinticuatro aniversario de bodas, que es cuando arranca todo. Pero no sé por qué, a mí me pide que los conozcamos de jóvenes. Dejar que el espectador vea cómo se conocieron. Ya sé que esto nos obligará a hacer un flashforward en guión con uno de esos rótulos horribles de “24 años después” y, además, exigirá caracterización en el rodaje. Pero qué narices, ya nos lo tumbará el productor. Empezamos el día que se conocen.

Vale, entonces él es un empresario rico que quiere hacer una campaña de publicidad para lanzar un nuevo producto y ella la representante de la agencia de publicidad que ha ganado el concurso de agencias y que llega con una propuesta agresiva.

-Habrá que decidir de qué es la empresa, cual es el puñetero nuevo producto y en qué consiste la campaña publicitaria…

Qué pereza.

-Ya lo haremos luego, lo importante es usar todo eso para que quede claro lo de que son ricos y que les va la marcha.

Exacto.

-Y que se note la tensión sexual entre ellos nada más empezar. Que parezca que se van a liar varias veces pero que no pase nada.

Y entonces es cuando él recibe la carta.

-Un papel con una dirección y una hora.

Mola.

-Él acude al sitio y se encuentra con que la puerta está abierta pero parece que no hay nadie en la casa. Entra, curiosea y de repente le dan un susto de muerte.

Es ella, claro, y ahora sí se enrollan.

-Por todo lo alto.

¿Crees que esto es una película para todos los públicos?

-Ni de coña.

Pues entonces especificamos un poco en acotaciones lo de las posturas y tal.

-Eres un salido.

No hombre, es importante que el espectador capte que ese polvo marcará la relación entre los personajes.

-Que sí, que sí, pero eres un salido.

¿Ahora es cuando vamos al flashforward?

-A ver, igual no hace falta. Lo de que sea un matrimonio que lleva muchos años casados funciona bien, pero igual podemos justificarlo sin que haya pasado tanto tiempo.

Mira, hacemos una cosa. Después del polvo encima del piano…

-¿Encima de un piano?

Sí.

-Estás fatal.

Cállate ya. Del piano pasamos a la mesa del despacho de él y que allí se vea una foto de su día de bodas. En plan mensaje sutil.

-Ui sí, supersutil.

Joder, ¿tienes algo mejor?

-No nos vamos a parar en eso ahora. Lo que quieres decir es que damos un paso adelante en el tiempo sin llegar a decir cuanto tiempo ha pasado exactamente.

Más o menos.

-Vale, me perece bien.

El problema ahora es decidir si explicamos de alguna forma cómo la relación se deteriora o directamente dejamos entrever que las cosas entre ellos no van bien.

-Ni una cosa ni la otra. Yo apostaría por verles haciendo algo juntos, algo que refleje que están intentando volver a sentir lo que sintieron aquella primera noche sin conseguirlo.

Tengo una idea.

-Ilumíname.

¿Y si ella le prepara a él una sorpresa por su aniversario de boda?

-¿Otra sorpresa?

Han pasado años de la primera.

-Sí, pero para el espectador a penas han pasado unos minutos.

Bueno, da igual. Puede que con que busquemos un diálogo en que los dos recuerden aquella primera noche con nostalgia sea suficiente.

-Mejor que sea un reproche. Que ella le diga a él que desde la noche del piano que no le echa un polvo como es debido.

Y entonces discuten a lo bruto y acaban follando.

-De verdad, macho, estás fatal.

A ver, estos dos están zumbados. Eso tenemos que dejárselo claro al espectador o no se creerán el final. Así que verles aparearse cabreados como leones puede definir muy bien el rollo que llevan.

-Era coña, me gusta lo de que una discusión les una. La violencia ha de estar presente entre ellos.

Lo sabía, tú estás peor que yo. ¿Y de eso cómo pasamos a lo de que ella vaya a contratar los servicios del búlgaro?

-Yo pondría primero a él reuniéndose con la profesional.

¿Por?

-Porque así el espectador pensará que él le está poniendo los cuernos a su mujer con la profesional y, cuando ella se cite con el búlgaro para pedirle que mate a alguien, todo el mundo pensará que ella lo sabe y que el objetivo es su marido.

Para que eso funcione hay que escribir muy bien la secuencia en que él se vea con la profesional para que, sin que esté pasando nada de eso, parezca que están liados.

-Sí, esa la escribiré yo.

Vete a la mierda.

-No, en serio. Puede que lo mejor sea que en esa secuencia no se oigan los diálogos.

Sí, algo así. Y cuando ella hable con el búlgaro todo lo contrario, que quede claro que lo está contratando para matar a alguien.

-Sí, pero que en ningún momento se diga a quien hay que matar. Habrá que construir bien el diálogo para que no se note mucho que se está evitando decir el nombre.

Que le pase una foto o algo así y que el espectador no pueda verla. Si escribimos bien el diálogo todo el mundo supondrá que el objetivo es el marido.

-Tranquilo que ya la escribo yo.

¿Estás insinuando algo? Yo dialogo de puta madre chaval.

-¡Jajaja! Te picas enseguida.

Vete a la mierda.

-Bueno, ya lo tenemos todo preparado para la gran noche ¿no?

Casi, yo pondría una secuencia en la que ella y él bromean sobre una apuesta que han hecho para su aniversario de bodas.

-Uff… eso es muy retorcido. Y otro diálogo que hay que escribir con pinzas.

Tenemos que plantar algo así antes de la gran noche. Esto lo han planeado juntos. La sorpresa es a quien ha encontrado cada uno, pero los dos han fijado juntos las reglas del juego.

-Es cierto, en eso tienes razón.

Siempre tengo razón.

-Bueno, dialogar esto va a ser un infierno, pero lo intentaremos. Vamos de una vez a la gran noche.

Yo empezaría siguiendo al búlgaro entrando en la casa y con el marido preparando un coctel en la terraza.

-¿En la misma casa?

No, eso es lo que pensará el espectador. Pero están en casas distintas.

-Y cuando el búlgaro llega al salón acristalado, descubrimos que desde la terraza en la que está el marido puede verse el salón de la casa de enfrente.

Exacto.

-Me gusta. Nadie entenderá nada.

Eso mola.

-Y cuando la profesional aparece en el salón, el marido avisa a su mujer, que está con él en la terraza y los dos miran por los prismáticos en penumbra lo que pasa en el salón de la otra casa.

En plan La ventana indiscreta, es genial.

-Y nos vamos dentro con el búlgaro y la profesional.

¿Y de qué hablan estos dos?

-Esta secuencia es la mejor de toda la peli. Estamos aquí por esto.

Ya, pero hay que escribirla.

-Yo empezaría poco a poco. Dejando que el espectador especule sobre qué está pasando realmente. No te olvides de que ahora mismo siguen creyendo que ella es la amante del marido pero saben que el búlgaro es un asesino.

Sí, pero puede que alguno ya se haya coscado de que cuando le hicieron el encargo no se dijo en ningún momento a quien había que matar.

-Exacto. Pero lo más extraño de todo será que ninguno de los dos se sorprenderá al ver al otro. Conocían la cara de quien iban a encontrarse, pero no quien es realmente.

Ambos están interpretando el papel que les han dicho que han de seguir.

-Eso es. Ella se está haciendo pasar por puta de lujo y él por cliente.

Él cree que la mujer lo ha contratado para matarla porque es la amante de su marido.

-Y ella cree que la han contratado para matar al búlgaro porque es un empresario que debe dinero a alguien.

Brutal.

-Ya, pero será difícil que el espectador se entere de todo esto sin que resulte demasiado explicativo. Y hay que decirlo, porque sino no sabrán qué está pasando realmente. Nada menos que dos asesinos contratados por separado para matarse mutuamente sin que ninguno de ellos sepa quien es realmente el otro.

Y los otros dos viéndolo todo desde la terraza del otro piso, escuchándolo a través de un micro oculto y pasándolo teta con la que han liado.

-Se nos ha ido la pinza.

Totalmente, pero no me pares ahora que estoy lanzado. Esta es la parte que tengo más clara.

-Miedo me das.

La conversación entre el búlgaro y la otra acaba cuando ella ataca.

-¿Ella ataca primero?

El búlgaro tiene todas las de ganar. Tenemos que herirlo para igualar un poco la cosa.

-Pues también tienes razón. ¿Con qué pelean estos?

Eso es lo mejor. Ella lleva un cuchillo oculto en el taconazo.

-¿Qué?

Se puede hacer, mira este dibujo.

-A ti esto te pone ¿no?

Es muy elegante chaval y hará que este personaje sea inolvidable.

-Te dejaré ponerlo en la primera versión del guión. Pero no prometo nada.

Y ahora deja que te haga una pregunta.

-Dime.

Se supone que esto es el final. Uno de los dos asesinos muere y la pareja sigue celebrando su aniversario comentando qué divertido ha sido todo y recuperando la pasión perdida.

-Más o menos.

Pero imagínate que te han encargado ir a matar a alguien y de repente te encuentras con que esa persona intenta matarte a ti ¿no sospecharías?

-Pues no me ha pasado nunca.

Yo digo que los dos asesinos, en medio de la pelea, deberían hablar entre ellos, descubrir que el matrimonio les ha tendido una trampa y aliarse para ir juntos a por ellos.

-¿Qué? Pero eso lo cambia todo.

Exacto. Lo que parecía un final se convierte en un giro que nos lleva a un tercer acto en el que dos asesinos profesionales está buscando a una pareja de degenerados para matarlos.

-La verdad es que tiene buena pinta ¿y cómo acabarías la historia?

No lo sé. Esto del giro se me ha ocurrido esta mañana antes de que vinieras.

-Pues vamos a hacer una cosa. Nos damos dos días para pensarlo por separado. El viernes quedamos otra vez y a ver qué tenemos. Si encontramos un final que nos guste empezamos con la primera versión. ¿Te parece?

Bueno, pero ¿ya te vas?

-Sí, he quedado.

¿Con quién?

-¿Y a ti qué te importa?

¿Está buena?

-Vete a la mierda chaval. Y sal un poco tú también. Tanto porno no es bueno ¿sabes?