¿Cómo tener ideas brillantes?

Por Rafa Ferrero

Este es mi último post para GuionistasVlc, así que he decidido romper la baraja.

Seamos claros, los blogs de guión llevamos años mareando la perdiz, dando consejos de todo tipo sobre cómo escribir, pero evitando a toda costa hablar de lo verdaderamente importante. Ya era hora de que alguien tirase de la manta. Siento tener que ser yo, pero es que no se me ocurría nada para este post y claro, al ser el último, quería acabar en alto.

Después de que esto se difunda, probablemente, todo hijo de vecino (hasta el del primero izquierda) empezará a escribir guiones o, al menos, sabrán que podrían hacerlo si quisieran, y los guionistas dejaremos de ser admirados por la sociedad.

Sí, amigos, este es el post que responde a la pregunta:

¿Cómo tener ideas brillantes?

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Con este título, imagino que muchos habréis llegado hasta aquí esperando encontrar fórmulas o consejos para ser más creativos. Tal vez imagináis técnicas capaces de catapultar la mente a un estado de hiperactividad o algo por el estilo. Pues no encontraréis nada de eso, al menos no de forma legal. El mensaje que os traigo es otro muy sencillo: Las ideas no brillan.

Buscar una idea brillante es como buscar una lámpara mágica. Puedes frotar todas las lámparas que quieras, jamás verás aparecer ningún genio.

Esto puede parecer decepcionante pero, si lo piensas bien, te darás cuenta de que en realidad resulta liberador, porque cambia las reglas de un juego en el que creías que ibas perdiendo. Ya no necesitas encontrar “la idea”, cualquier idea vale.

Los guionistas estamos obligados a parecer ingeniosos, creativos, ocurrentes, profundos… y toda una serie de adjetivos calificativos molones más. “Parecer” es la palabra clave de la frase. Nadie es todo eso. Es imposible. Vivimos de parecerlo, es lo que vendemos, así que nos hemos vuelto muy hábiles en esa tarea. Pero nadie sabe mejor que nosotros mismos lo delgada que es la línea en la que estamos practicando el equilibrismo.

Vendemos proyectos, trabajamos en equipos de guión, asistimos a reuniones y en todas y cada una de esas situaciones se espera de nosotros, cuando no se nos exige, que aportemos ideas brillantes. Convencer a todo el mundo de que somos capaces de conseguirlo una y otra vez es nuestro oficio. Pero la única forma de mantenerse en él y permanecer cuerdo es asumir que no son las ideas lo que brilla.

Si no me crees, prueba a hacer algo. La próxima vez que te cruces con un guionista, pregúntale en qué está trabajando y deja que hable. No hace falta que le escuches, lo que diga es completamente indiferente. Es más, procura no escucharle porque corres el riesgo de que consiga embaucarte y entonces el experimento fracasaría. Piensa en cualquier cosa y procura poner cara de “te estoy escuchando”. Cuando llegue el momento, y notarás que es el momento porque de repente se creará un silencio incómodo en el que él o ella esperará tu aprobación. En ese momento di: “Bueno, no está mal”. Dilo como sin ganas, como si le estuvieses haciendo un favor, pero dilo mirándole a los ojos porque en ese justo instante podrás ver la VERDAD. Verás inseguridad. Verás que nadie, ni siquiera el guionista más consagrado puede sentirse completamente seguro de ninguno de sus proyectos. Acaba de venderte la idea como si fuese la mejor que ha tenido la humanidad en toda su historia, pero si tú, que no eres nadie, no le das tu aprobación, la idea se tambalea. Todo se tambalea.

Solo los guionistas nivel jedi son capaces de recibir una mala crítica sin pestañear y mantenerse firmes. Su firmeza se apoya en una sola convicción, que ninguna idea es capaz de valerse por sí misma y que incluso las ideas de éxito, las que hoy en día se ponen como ejemplo, tuvieron los pies de barro en su momento y podrían haber fracasado, como cualquier otra.

Hay tantísimos factores que determinan el éxito o el fracaso de un proyecto, que la idea primigenia se diluye como uno más entre todos ellos. Toda idea es una apuesta, todo proyecto tiene posibilidades tanto de ser un éxito como de ser un fracaso y nadie puede saber realmente qué sucederá hasta que el proyecto no echa a andar por sí mismo. Por lo que vender proyectos es como mentir. El secreto está en que no se te note. Un buen guionista no es más que alguien capaz de mirarte a los ojos y decirte sin pestañear que cree ciegamente en su proyecto, a pesar de conocer mejor que nadie sus debilidades.

Deja de esforzarte tanto por encontrar la mejor idea posible y concéntrate en aprender a vender lo más cara posible la primera idea que se te ocurra. Tarde o temprano, una de esas ideas acabará siendo considerada brillante y podrás vender las siguientes aún más caras. De este modo, tal vez algún día, consigas vivir de escribir.

Deja de perseguir ideas brillantes. Coge cualquier idea y ponte a escribir. No le dediques ni un minuto a elegirla, cualquiera vale. Lo único que tienes que hacer es presentar esa idea de forma que sea entretenida, impactante, divertida… y sobre todo, que esté bien escrita, claro. Pero eso ya llevan años explicando cómo hacerlo los blogs de guión.

Una reflexión desde mi ventana

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por Paco López Barrio

Hoy tocaba hablar de Víctor Ros. Ayer, de madrugada, un breve mensaje de Javier Olivares via Facebook me avisaba de su próximo estreno el 1 de abril. Así que he pasado la tarde dándole vueltas a qué podría decir sin spoilear. O, peor aún, sin revelar intimidades de cómo se ha cocinado esta serie, del porqué de los condimentos y aderezos que hemos puesto en ella, esas pequeñas cosas que quedan, porque ahí deben quedar, en el anecdotario del equipo. Vendemos guiones acabados y a nadie le importan las idas y venidas, ni el cómo o el porqué de las reescrituras. Me lo guardo como bagaje y punto.

Pero hace unos minutos han tocado las 12 de la noche en este campanario que vemos en la foto. La hora a partir de la cual suelo escribir: por tranquilidad, por biorritmo, por autootorgarme una ingenua aura de malditismo… Este campanario es el de la Iglesia de San Miguel, Patrón de Catarroja, el pueblo en el que nacieron mi mujer y mi hija y en donde vivo ya hace años, muy cerca de mi ciudad, Valencia. Así es como se ve desde la ventana de mi despacho. Escribo de espaldas a él, pero de vez en cuando hago una pausa y miro afuera mientras me fumo un cigarro. Abajo hay una plaza llena de naranjos. Si abro la ventana, en esta época del año, me invade un olor a azahar intensísimo. Para los valencianos, éste es el verdadero olor del paraíso, si es que tal cosa existe. Y he ido sintiendo que el post que necesitaba escribir hoy era otro muy distinto.

Os cuento: desde este rinconcito del mundo, tan furiosamente mediterráneo, he dedicado algunos meses del año pasado a imaginar el Madrid de 1895. No tiene mérito alguno: Verne soñó toda una vuelta al mundo, el fondo del mar y hasta la Luna, desde una buhardilla de París. Yo además tengo a mi favor la memoria real de mis paseos por Madrid, visitado en diferentes etapas de mi vida. Y en no pocas ocasiones he contado con la ayuda de Google Earth, para ayudarme a visualizar las aventuras de la Brigada Metropolitana.

Afortunadamente el guionista no necesita desplazarse físicamente para trabajar. Alguna reunión de vez en cuando si. Pero lo cierto es que gran parte de la coordinación se puede llevar ya a distancia, con el móvil, por email, en Facebook, mediante carpetas en Dropbox…

Víctor Ros ha sido, después de tantos años en el oficio, mi primer trabajo para fuera de Valencia. He viajado mucho por trabajo: algunos documentales me dieron la ocasión, hace años, de patearme el Himalaya o la Argentina. Pero el referente siempre había sido la televisión autonómica valenciana, o, al menos, productoras radicadas en Valencia. Pero ya me iba apeteciendo “jugar en primera división”, para alguna de las grandes cadenas estatales. Por muchas razones.

La primera debería ser porque siempre hay que aspirar a más, moverte en otros mercados, abrirte a otras mentalidades, a otras formas de trabajar… y eso suele suponer la necesidad de salir de casa. Algo de eso ha habido en el proceso que empecé hace algún tiempo de ir buscando posibilidades fuera. Pero, al final y por desgracia, tengo que trabajar para fuera porque aquí ya no se puede. El proceso de Victor Ros, desde la documentación previa a la escritura hasta el final del rodaje, ha coincidido en el tiempo con el último año de la agonía de la RadioTelevisión Valenciana, para la que trabajé tanto tiempo. No soy lo que la Ministra de Trabajo llama “un aventurero” o “emprendedor”. Soy, simplemente un exiliado, un emigrante… aunque bajo mi ventana huela a azahar, como profesional estoy ya en otra parte.

Sería bonito alternar trabajos aquí y allá, irme cuando me necesiten lejos, volver cuando me quieran cerca… asumiendo que estos trabajos creativos son, por naturaleza, itinerantes. Sería bonito volverse un profesional apátrida a base de mezclarse con los compañeros de otros orígenes, en otros lugares. Porque son necesarias todas y cada una de las sensibilidades que podamos aportar a un proyecto. Porque mi desvergüenza de la huerta combine bien con la autenticidad conquense de Javier, con el cosmopolitismo barcelonés de Anaïs… porque todo junto le dará buen sabor al guiso. Lo triste es coger el AVE sabiendo que lo que dejas a tu espalda es tierra quemada, que tal vez tarde muchos años en volver a germinar.

Un ejemplo: yo fui uno de los guionistas -que fuimos muchos- de La Alquería Blanca, el mayor éxito de toda la historia de la ficción valenciana. Lo pasé muy bien escribiendo para esa serie y lo volvería a hacer con gusto en un proyecto similar. Eso si: no deseo hacer ése tipo de serie para ése tipo de público durante toda una vida y no tener la oportunidad de hacer nada más. Pero aún deseo menos el no poder volver a hacerlo nunca. ¿Me explico? Me gusta irme, pero me gusta saber que podré volver. Me gusta tener mis años de viaje y mis años hogareños. Me gusta trabajar con nuevos compañeros, pero me gusta reencontrarme con los antiguos. No me gusta saber, por ejemplo, que uno de mis mejores operadores está ahora haciendo balances de blancos en un control de cámaras de Quatar. Y así muchos otros con los que he formado equipo.

Por eso, aunque mi participación en Víctor Ros ha sido una gran alegría, por lo que supone de alcanzar el centro de la industria y hacerlo rodeado de un equipo de maestros a los que admiro, no puedo dejar de pensar que el mundo, mi mundo profesional, tal como lo conocí durante tantos años se ha hundido.

¿Qué puedo -qué podemos- hacer entonces, por mi y por mis compañeros, por los que se han quedado aquí en una situación tan precaria? Pues se me ocurre que mi obligación para con ellos – y conmigo mismo- es trabajar lo mejor que sepa. Lo que popularmente llamamos “dejar el pabellón alto”, ayudar a que se entienda fuera que aquí hay buenos profesionales, a los que no siempre se les ha dado la oportunidad de demostrar lo que valen. Somos – la mayoría- buena gente, nos gusta nuestro trabajo, tenemos una buena formación… y aportamos chispa y buen humor. Que es una buena inversión incorporarnos a un equipo, que tenemos buenas ideas para compartir un proyecto, que somos serios… que no tenemos nada que ver con los sátrapas que nos han arruinado, que vale la pena trabajar con valencianos, yendo nosotros allá o viniendo ellos aquí. Que en este momento necesitamos, por encima de todo, que no nos olviden como colectivo. Aunque parezca que ya no estamos, estamos. Sin voz, porque nos la han cortado, pero existimos. Y sabemos y queremos.

Y otro día hablaremos de Víctor Ros. Quizá cuando ya se haya visto y podamos comentar detalles que ahora son top-secret. Cuando lo que he aprendido en ella pueda aplicarse a proyectos que ahora mismo no imagino en una industria valenciana renacida y reconocida. Para la que volveré a escribir junto a mi ventana, mi campanario y mis naranjos.

DE ÁNGELES, VOCES Y TALLERES

creacion

por Paco López Barrio

Yo soy el Ángel Necesario de la Tierra, porque en mis ojos se ve de nuevo la Tierra”. Lo escribió, a mediados del siglo pasado, el poeta norteamericano Wallace Stevens. El verso pertenece a Las Auroras de Otoño, uno de sus libros fundamentales, y de él tomó el título – El ángel necesario- para una interesantísima recopilación de sus ensayos sobre la imaginación del artista. Hay que decir que Stevens no se refiere a sí mismo, que se consideraba un simple amanuense del ángel, sino a esa poderosa energía que transforma cualquier material del que podamos servirnos en una visión renovada del mundo y de nuestro paso por él.

También yo me di en mi juventud a ese vicio solitario: la poesía. Y aunque no se me daba del todo mal -publiqué un par de libros- terminé disfrutando muchísimo más como lector. Creo que no hay ningún poeta importante, de los siglos XIX y XX en las principales lenguas, del que no tenga como mínimo alguna pequeña referencia. Eso son muchas horas de lectura y, sobretodo, una enorme variedad de universos personales visitados.

De esas lecturas, y de los consejos de algún maestro, me quedé con una lección fundamental: No se es poeta hasta que no se encuentra la propia voz. Y eso no quiere decir técnica -que bienvenida sea y cuanta más mejor- ni temática. La voz es otra cosa: es algo más que el simple estilo o la frecuentación de determinados tópicos. Es una forma de estar frente al papel, de mirar a las cosas y a las gentes, es un gesto personal e intrasferible de hacerle un guiño al mundo, de acariciar lo que nos rodea, es un conjunto de estrategias de aproximación al texto que no vienen descritas en ningún manual de estilística. Es simplemente “la voz”, esa manera de decir y construir que hemos hecho nuestra trabajándola durante años y que se distingue de cualquier otra voz ajena.

No sé si yo llegué a tener mi propia voz o hasta qué punto estuve cerca de tenerla. Antes de que la poesía y yo nos abándonasemos mútuamente (y de forma muy civilizada pues más que bronca hubo olvido) ya andaba yo metido en este otro oficio de ahora. Aunque no aún en la ficción: durante años mi campo de trabajo fue el documental. Allí no tenía mucha ocasión para preguntarme por esta voz, simplemente intentaba reflejar la realidad de la manera más exacta y estimulante posible, pero ateniéndome siempre a hechos que alguien había vivido realmente. Quizá no tenía “voz”, pero si “mirada”. Que no es exactamente lo mismo, pero sí es el principio necesario. Ahora ya me dedico más a inventar las historias. Y, tal vez por eso, no hace mucho, volví a preguntarme por “la voz”.

¿Podemos los guionistas, los de ficción especialmente, permitirnos tener una voz? ¿De la manera que la tienen los poetas? Todo parece jugar en contra: nuestro trabajo, las más de las veces es un encargo que nos llega con los parámetros muy definidos. Y porque, sea encargo o empeño personal, siempre implica equipo. Y donde hay un equipo no ha lugar a expresiones personales sino a consensos, pactos y compromisos. Y, ciertamente, ganaremos en perspectiva en ese trabajo común, al sumar la imaginación de cada uno. Sin duda perderemos en capacidad de expresión personal. Luego intervienen otras lógicas imposibles de obviar: los productos de nuestra imaginación son costosos de poner en pie. Y el que ha invertido en ellos querrá recuperar su dinero. Además, a diferencia del lector que se basta a sí mismo para imaginar los escenarios que le proponemos sobre el papel, el espectador necesita que alguien construya, materialmente, esos decorados, elija a unos actores, los vista, maquille e ilumine… y habrá tantas posibilidades de alejarse de lo imaginado por nosotros como combinaciones de equipos técnicos puedan intervenir. La literatura, afortunada ella, no entiende de presupuestos: el mismo dinero cuesta escribir una batalla de diez mil soldados en la China feudal como la conversación de una pareja en un bar del Barrio del Carmen.

Por mucho que nos consideremos a nosotros mismos artistas – y tenemos todo el derecho y toda la razón para hacerlo- no contamos con las bazas con que cuentan los practicantes de otras artes. La mayor de ellas la libertad personal casi – entiéndase lo de “casi” en su justa medida- absoluta. El guionista está más proletarizado, aunque los contratos como autónomo lo disimulen. Hay división del trabajo como en las factorías: argumentistas, escaletistas, dialoguistas… hay normas y hay plazos. Y, sobre todo, hay un patrón y nosotros somos marineros. Además, no nos engañemos, la carga de trabajo que puede suponer una serie es inviable para una persona sola.

Tal vez sea ésta una buena razón para que tantos guionistas se estén lanzando por su cuenta a la escritura de novelas, de teatro: para salir de la fábrica. O una más de ellas: hay que hacer algo mientras no hay otros encargos. También porque apetece probar cosas nuevas. Quizá habrá casos en los que se pretenda ganar, con la novela o el teatro, un prestigio personal que suba nuestra cotización a la hora de volver al guión… no es ninguna totería: así funciona el pedigree.

O quizá simplemente porque es en esos otros territorios donde podemos encontrar y desarrollar esa voz personal, tan necesaria, pero que tan incómoda resulta en una fábrica de guiones.

Lo reconozco, el post de hoy parece muy pesimista. De lo leído hasta aquí podría deducirse que no habrá esperanza para nosotros – como dueños de nuestra propia voz- mientras no abandonemos este oficio de putas. Por pura incompatibilidad metafísica entre lo que significa ser creador y las exigencias de la industria audiovisual. Y digo metafísica porque este desajuste no responde a problemas coyunturales sino, al parecer, a la propia e inmutable naturaleza de las cosas.

Pero este pesimismo tiene mucho que ver con un determinado enfoque del problema. Lo que lo hace irresoluble no es tan sólo el poder -evidente- de la industria, sino en gran medida una cierta actitud romántica y residual: estamos demasiado acostumbrados a pensar en el creador como individuo. Solo frente al mundo y -peor aún- aislado de los otros individuos. Pero ¿debemos descartar radicalmente la posibilidad de una voz colectiva? O dicho de otra manera: ¿pueden surgir productos de gran calidad, interés y originalidad de un trabajo común? Me refiero a productos reconocibles por su origen y estilo, por su “sello inconfundible”, que son como son porque los ha hecho quien los ha hecho y si no serían de otra manera.

Creo que si es posible en la medida en que seamos capaces de acercarnos a un cierto modelo inspirado en los talleres renacentistas. Pero eso supone algunas exigencias:

El Médici de turno – la cadena- encarga directamente al taller: no es un intermediario el que reune, casi al azar, a profesionales que muchas veces no han trabajado juntos ni se conocen. Y es el jefe del taller el que responde de su propio personal.

El taller es, a la vez que un centro de trabajo, un centro de formación. La enseñanza “reglada” hoy por hoy es bastante deficiente como vivero de profesionales. Porque el guión es sólo una asignatura entre cincuenta más y muchas veces la imparten profesores que jamás ejercieron. Vale como formación preliminar, pero donde de verdad se aprende es en el taller y con trabajos reales, no prácticas de estudiante.

La pertenencia al taller es deseable que sea a largo plazo – con las salvedades que haya que hacer con quien “no funcione” o prefiera seguir otro camino- pero la tendencia debe ser a la formación de equipos estables y bien compenetrados.

El taller tendrá a gala el desarrollar un estilo propio (con toda la versatilidad que la variedad de proyectos implique y sin cerrar la puerta a la experimentación) pero con unos modos de hacer fundados en la autoexigencia. Y con su propio control de calidad.

Y que haya muchos talleres, no un oligopolio en el que sólo dos empresas se llevan las tres cuartas partes del pastel

Estamos hablando de “talleres de guionistas”, con un maestro-showrunner a la cabeza. Que creen estilo y creen escuela. Y que se entiendan directamente con quien tenga que financiar: o sea, asumiendo la producción ejecutiva.

En esas condiciones si puede crearse, con el tiempo, un perfil de guionista que no se sienta ahogado por tener que ir siempre de Herodes a Pilatos, trabajando hoy con unos y mañana con otros. O peor aún: obligado a trabajar siempre con el mismo, al que detesta, porque no hay otro. Al que el trabajo en equipo le haga brillar más que trabajar solo, porque no es un equipo casual, sino con el que comparte una visión de las cosas que avanza en la misma dirección. Un equipo en el que pueda ser algo más que un empleado coyuntural e intercambiable, sino un co-creador que se sienta orgulloso de lo hecho junto a sus compañeros, a quienes les une algo más que compartir pagador.

Tiene mucho de utópico, desde luego. Y más en la situación actual de debilidad del colectivo dentro de una industria también débil. Pero lo que nos queda, si no, es la resignación y el sálvese quien pueda. Así que, por dificil que sea y por duras que sean las resistencias es el modelo por el que valdría la pena unirnos y luchar. Sobre todo porque en una primera fase (la consolidación de equipos de escritura) depende sólo de nosotros mismos. Aunque sea coescribiendo cosas que de momento no vendamos. Pero sin estos proyectos a fondo perdido tampoco tendríamos ningún argumento con el que pedir un cambio de actitudes en la industria.

Un grupo de guionistas bien avenidos que trabajase así, si tendría una voz personal y reconocible frente a otras voces. Y en sus historias se vería de nuevo el mundo, que es lo que pretendemos cada vez que escribimos. Y si se ve de nuevo el mundo, con miradas renovadas, ya nadie nos podría discutir eso que en el fondo intentamos ser: ángeles necesarios.

ESCRIBIR CON / SIN MÚSICA

writer

por Paco López Barrio y Gabi Ochoa

Hace unos dias, Javier Olivares escribió en su  facebook este pequeño pero precioso texto:

“Escribir. Ese oficio que te salva. Donde puedes contar tus miedos, tus alegrías, tus penas y otra vez tus alegrías. Y que perdura más allá de todo ello, como si todo estuviera en su sitio cada vez que otro (al que no conoces) ve lo que has inventado.

Escribir. Esa posibilidad de vivir las vidas de otros porque con la tuya sola no te es suficiente. De que los personajes te chisten que lo que has puesto en su boca, nunca lo dirían ellos.

Es duro de cojones. pero es un oficio maravilloso. Porque aunque un día ya no lo hagas, otros seguirán viviendo lo que has escrito.

Y si escribes con la música que te gusta, ya es la hostia.”

En pocos minutos el post se llenó de “me gusta”, nuestros y de muchos otros compañeros. Aunque hubo alguna discrepancia justo en la última línea. ¿Escribir con o sin música? Aqui van las razones para ambas posturas.

NO: Es una amante exigente que se presenta a deshoras.  (Paco)

Aunque prefiero el silencio, me he acostumbrado a trabajar con ruido. Quizá porque viví muchos años en una avenida ruidosa. Y, después, porque si no eres capaz de aislarte te tienes que plantear renunciar a la escritura o renunciar a la paternidad. Puedo escribir mientras un martillo neumático levanta el asfalto de la calle o el vecino hace bricolaje. Aunque use la herramienta más escandalosa: la radial.

No puedo escribir con música. Si es una música que detesto me molesta mucho. Pero aún es peor si me gusta. Y cuanto más me guste, peor. Me voy tras ella, sin poder evitarlo. De pequeño tuve una época en que me habría gustado ser no ya músico, sino director de orquesta (por pedir que no quede). Me solía poner discos de música clásica, a buen volumen. Y, sin darme cuenta, empezaba a bracear como si tuviese la orquesta delante. Lo bueno de no tener que compartir habitación con los hermanos es te permite estas pequeñas extravagancias.

Lo que vengo a decir es que soy muy aficionado y lo soy desde hace muchos años. Con el tiempo cambié mis intereses hacia la literatura y, más tarde, a la escritura de guiones. Pero siempre llevé dentro a ese pequeño músico frustrado. Siempre tuve muy claro que no hay mejor manera de escuchar música que no hacer nada. Bueno, si: escuchar música cuando haces música, tocando en conjunto con otros. Pero no siempre los tienes a mano. La situación ideal, para mí, es dejarme caer en un sillón cómodo y mantener la luz ambiente baja. Incluso escucharla en completa oscuridad. Me gusta dejarme llevar por una melodía que enganche, que sorprenda, que envuelva. Pero también me gusta sentir como los diferentes planos sonoros se van combinando: percibir cómo las armonías van creando el colchón sobre el que todo reposa, disfrutar de cómo se mezclan en mi cabeza el canto y el contracanto, disfrutar de los cambios de tonalidad, de una disonancia bien puesta… dejarme acariciar por las texturas de cada instrumento y de sus combinaciones con otros.

Todo esto distrae mucho. Pero lo peor, para mí, es el poder evocador de la música. Hay músicas que me llevan a tiempos y lugares reales, pero otras me conducen a momentos no vividos, en lugares no visitados, con gente no conocida… pero que sin embargo me producen la sensación de una vieja familiaridad. A veces es sólo un pequeño fraseo, una ligera modulación, un qué se yo muy tenue y que parece surgido de la nada, pero que tiene el poder de levantar una visión muy poderosa ante mi: la de las vidas que no he vivido y ya sólo puedo encontrar en los sueños y en la música.

¿Que todo eso es reciclable en relato? Por supuesto que lo es. Incluso hay escenas que he imaginado como acción dramática porque antes las he “escuchado”. Hay músicas que suenan a lluvia como otras suenan a amanecer, hay músicas que suenan a soledad como otras suenan a reencuentro. Te dan un tema, un decorado, incluso una luz… pero todo eso ya se aprovechará más tarde, debidamente digerido y meditado. Habrá servido para despertar los sentidos, pero, en el mismo momento de teclear me sobra. Porque me sigue seduciendo en exceso y me entrego. A veces, hay que reconocerlo, una música me sirve de magdalena de Proust. Pero qué habría sido del pobre Proust si, mientras escribía, le hubiesen lanzado magdalenas a la cabeza todo el rato.

Las palabras, para mí, necesitan nacer con un ritmo bien trabajado. Pero es un ritmo verbal que si se mezcla en mi cabeza con otro ritmo musical me quedo tan confuso como el que se frota la barriga en círculos con una mano mientras se da golpes con la palma abierta en la cabeza con la otra. Hay quien sale airoso de ese juego, yo no. Quizá, de haber sido pianista, habría aprendido a mover las manos independientemente y, con ellas, las dos mitades del cerebro. Pero no es el caso.

Que no falte la música en mi vida: para mí sería casi tan dramático quedarme sordo como ciego o paralítico. Pero cuando abro el procesador de textos me molesta. Mucho. Como una amante exigente que te visita a deshoras.

De regalo una pequeña pieza que me hizo soñar – y después escribir- una pequeña historia que rodaremos cualquier dia de estos.

SI: Sin música la vida sería un error (Gabi)

Escribir. Aquello que hacemos, aquello que duele y que amas, por partes iguales. Así es como lo he vivido yo desde hace muchos años este proceso. La frase de arriba pertenece a Nietzsche, el de “Así habló Zarastrusta”, el que mató a Dios, pero creo que esta pequeña máxima fue su creación más perfecta.

Sin música no podría escribir, tal vez no podría vivir. A Paco y a servidor nos sirvió este texto de Javier Olivares para reflexionar sobre la música en el proceso de la escritura. Paco sostiene que no puede escucharla cuando está escribiendo. Yo, por el contrario, no podría escribir sin estar oyéndola. Ahora escucho “California dreamin”, una canción que me hace recordar a tanto y tanto escrito, a tanto y tanto vivido,…

El proceso de escritura, que es solitario, necesita de algún amigo. Yo lo encontré oyendo música. Conforme pasan los años cada escritor se acoge a una serie de hábitos que le son difíciles de desprender. Yo puedo escribir en oficinas (lo he hecho mucho tiempo en mi etapa de guionista de programas), en cafeterías (algo que he experimentado alguna vez), o en casa (mi rutina más habitual). Pero siempre intento tener, aunque sea bajito, una música, algo que me esté diciendo. Además suelo hacer listas de reproducción. Los que me sigáis por Spotify veréis que tengo carpetas con nombres de iniciales, otras con proyectos ya desarrollados (“El amor no es lo que era”, “Den Haag” o “Deseo y placer”) y otras con nombres que nadie entiende, solo yo.

Y en ella entro cuando me pongo con ese o aquel proyecto. Incluso a veces las utilizo para escribir otras cosas, por lo que las músicas de un proyecto contaminan otro. Este pequeño desliz lo dejo si es lógico, si es posible, si hay algo que los una (que puede ser que estén interconectados entre si de una manera más íntima). Ahora estoy escuchando las músicas de una carpeta que he denominado “The beauty”. Sí, es un nombre encriptado, pero al hablar de la música solo podría pensar en una manera de verla, analizarla, sentirla: la belleza.

Puedo entender a aquellos que como Paco no puedan oír la música mientras escriben, porque tal vez el proceso de escritura sea analítico, cerebral, pero yo me entronco más a un proceso sintético, creativo y creo que la música te da un entorno, una manera de ver el mundo, incluso te propone personajes, situaciones, acciones, te hace de frontón en todo lo que tu imaginación desborda.

Sé que cada uno la usará de una manera. Recuerdo haber entrevistado a Molina Foix una vez y confesarme que escribía con música, pero con la música de la radio, una radio fórmula que no recuerdo. A mi me costaría más hacerlo con algo así. Prefiero la selección, las cápsulas para un determinado tiempo, y crear una atmósfera. Se trata pues de sentarme frente al ordenador e irme a ese mundo que me transporta la música y escribir, y vivirlo.

Ahora suena la última canción de esta carpeta con apenas 7 temas, uno de los temas que más me apasiona oír. El día que escriba algo que este a la altura de esta pieza de Debussy, seré un poquito más feliz.

La mejor guionista de la historia, espacios emocionales y oso

por Joan Grau

grizzly

(contiene Spoilers)

Podemos considerarnos afortunados de que exista una cadena pública como TV3, capaz de programar en prime time el documental “Grizzly Man” (Werner Herzog, 2005) y, además, seguido de la película “Sin Perdón” (escrita por David Web Peopples y dirigida por Clint Eastwood en 1992).

No había visto “Grizzly Man” y me gustó. El documental cuenta la historia de Timothy Treadwell, un ecologista que pasó trece veranos observando osos. Sinopsis e info aquí y tráiler aquí. Como dice el propio Herzog, no es el clásico documental sobre naturaleza, trata sobre la naturaleza humana.

Un motivo me ha impulsado a escribir sobre esta película. Me parece muy útil para entender el uso del símbolo y las localizaciones como reflejo de los conflictos internos de un personaje para la creación de significado. Mucho más útil que cualquier manual de guión.

A medida que avanzaba la historia, mi percepción sobre Timothy iba cambiando. Empecé pensando que era un experto etólogo. Luego, pensé que era un aventurero osado. Luego, un ecologista implicado, un loco, un enfermo mental… y al final me quedé con la idea de que era un poco de cada cosa pero, sobretodo, un niño que no quiso crecer. Cuanto más me adentraba en la película, más me metía en la piel de Timothy para hacerme la pregunta que se han hecho y se harán siempre todas las historias: ¿Quién soy yo? ¿Quién es Timothy? ¿Qué le impulsa a hacer lo que hace?

Cada verano, durante trece años, dejaba California y pasaba largas temporadas en una tienda, casi siempre sólo, en mitad de la imponente naturaleza, observando a sus amigos, los osos. No tomaba notas, o sea que no quería publicar un estudio científico sobre su comportamiento. Amaba la naturaleza pero, entonces, ¿por qué los osos y no las ballenas? Decía querer protegerlos, pero a parte de estar ahí y dar charlas, no tomaba ninguna acción al respecto. Además, los osos ya vivían en un parque natural preservado. Entonces, ¿qué impulsaba a Timothy a volver cada verano con los osos, arriesgando su vida de forma absurda, aún siendo consciente de ello? ¿Por qué los osos?

Consideremos, por un momento, a la Vida como la Gran Guionista de esta historia y veamos cómo ha diseñado los acontecimientos.

En un momento del documental, aparecen los padres de Timothy, tiempo después de su muerte. Nos cuentan que era un niño alegre. Tuvo una buena infancia. Estaba muy atado a su madre. Ella nos habla de lo felices que fueron de pequeños. Y nos lo dice agarrando su osito de peluche. Timothy tenía varios osos de peluche, pero ese era especial. Era el que se llevaba cada verano al bosque. ¡Qué imagen más potente la que graba el propio Timothy! Vemos a un hombre fuerte con aspecto aventurero, refugiado en una tienda de campaña porque afuera hay una tormenta de mil demonios. Y, mientras se graba y habla a cámara, agarra fuerte al osito de peluche de su niñez.

Luego, aparece una ex-novia de Timothy. Nos cuenta su juventud. Fue dura. Timothy era actor y quería ser famoso. Quedó segundo en el casting de una serie. Le dieron el papel a Woody Harrelson. La serie era Cheers. Zasca. Sabemos que Timothy toma drogas y se convierte en alcohólico. Acumula fracaso tras fracaso en sus relaciones sentimentales. Trata con gente peligrosa, gente que lleva armas. Se mete en líos. Cuando Timothy crece se da cuenta de que la vida no es cómo la imaginaba. El mundo adulto conspira contra él. Ya no es como cuando jugaba con su madre. Podemos empatizar con él porque todos hemos pasado por ahí. Timothy transmite todo esto cuando habla a cámara en sus grabaciones en el bosque. El mundo de los adultos es duro y está lleno de sufrimiento y Timothy, como todos, no quiere sufrir. Pero él se esconde. Se refugia en su guarida: su infancia, cuyo símbolo es el oso de peluche que agarra su madre mientras recuerda al hijo muerto. El guionista, La Vida, plantea un conflicto interno potente. Pero, ¿cómo dramatizar un conflicto interno en una historia?

A mi me parece hasta hermoso. El guionista, la Vida, entiende el bloqueo de su protagonista, su miedo a enfrentarse al mundo de los adultos y utiliza su arma más poderosa para dotar a la historia de significado: el símbolo. En este caso, el oso, que además simboliza el Amor en muchas culturas. El símbolo del oso le permite al guionista, la Vida, construir significado (que es el objetivo último de cualquier historia) porque ha vinculado a él toda una etapa emocional del protagonista: la infancia. ¿Cómo lo hace? Situando al personaje en determinadas localizaciones, que dejan de ser meros lugares para convertirse en espacios emocionales.

California representa el duro mundo de los adultos. El bosque de los osos es la infancia, la seguridad y el Amor maternal. Timothy vive en California en invierno (cuando hace frío y la vida es más dura) y vuelve al bosque cada verano (cuando la vida es cálida y estamos de “vacaciones”, relajándonos de la dureza de la vida diaria). Es su terapia, lo que le permite seguir vivo y, relativamente, cuerdo. Pero, el espectador lo percibe como algo que no está del todo bien. La aproximación es antinatural. Timothy está a punto de cruzar el límite. Ya no es un niño, pero se comporta como tal. Y, en este punto, Herzog acierta al introducir la opinión de un experto etólogo de osos. Sabe muy bien que los secundarios resaltan las virtudes o defectos del protagonista. El contraste entre la forma de hablar del experto y la de Timothy tiene mucho más significado que lo que dicen.

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Veamos como el guionista, la Vida, riza el rizo en la construcción de significado. Timothy podría haber muerto muchas veces durante estos años. Es demasiado temerario. Pero muere el verano numero trece. Ni el 11 ni el 14. Más allá de las implicaciones supersticiosas o religiosas que tiene este número, estaremos de acuerdo que 13 años, es una edad que podríamos considerar el inicio de la adolescencia, es decir, el final de la infancia. Es como si Timothy reviviese su infancia otros 13 años en su refugio emocional de los bosques, junto a los osos, y cuando llega el momento es incapaz de enfrentarse de nuevo al mundo de los adultos. Lo mejor es que el guionista, la Vida, incluye un giro final muy interesante que dramatiza este giro.

Recordemos que son hechos reales. Termina el verano número trece y Timothy abandona el bosque, como cada año. Pero, en el momento de coger el avión que lo tiene que llevar a California (“su mundo adulto”) tiene una discusión con alguien sobre los billetes (el mundo adulto otra vez en su contra) y decide regresar al bosque. Está harto de los humanos y se le ve más paranoico que nunca. Pero lo peor es que ha roto el ciclo. Ha pasado un límite. Está fuera del débil equilibrio que le mantiene cuerdo y eso le hace cometer un error. Sus amigos osos están hibernando, y otros que no conoce se acercan al lugar. Timothy coloca la tienda en un lugar que él mismo denomina “el peor sitio para montar un campamento cerca de osos que ha existido jamás”. Parece no ser consciente de ello, pero el espectador sabe que, en el fondo, Timothy busca terminar con el sufrimiento. Y, efectivamente, en unos días, muere.

El guionista, la Vida, no hace que su protagonista muera de accidente de avión o de indigestión, o en invierno. No. Tiene la muerte más lógica que podría tener según la trama que ha diseñado. Muere devorado por un oso. Es decir, muere devorado por su infancia, por esa cárcel emocional que él mismo se ha creado y que está formada por enormes praderas y extensiones de bosque pobladas por osos. Cada año se ha salvado porque ha regresado al mundo adulto. Pero el año que se salta la norma y vuelve a la infancia más tiempo del permitido, no dura ni una semana.

El ejercicio de observar las pequeñas vidas (la tuya propia o la de los demás) como si fuera obra de un guionista es muy enriquecedor. Te enseña muchas técnicas para diseñar historias. Fijaos qué final más lleno de significado. El protagonista muere devorado por un oso, brutal, pero es que además, gracias a ello, consigue su objetivo: ser famoso, aunque no por los motivos y de la manera que él pensaba. Final inesperado, trágico e irónico pero lógico. La guinda de una historia que nos enseña que los “elementos externos” como la localización o los objetos (oso de peluche) deben ser siempre un reflejo de los conflictos internos del personaje para crear una historia llena de significado.

El guionista de la historia, la Vida, lo ha hecho muy bien. Ha creado un personaje con un conflicto potente. Ha usado el lenguaje más poderoso de todos, el del símbolo para crear espacios emocionales dónde reflejar esos conflictos. Ha dotado de significado a su historia. Por eso el documental está considerado uno de los mejores de los últimos tiempos. El guión es brillante. Y son hechos reales. ¿Para qué queremos manuales de guión? La Vida es el manual, el maestro. La mejor guionista de todos los tiempos. Sólo hay que observar y tomar nota.

Se puede practicar observando un documental, tu vida, la vida de tus familiares, la de tus amigos, una década de un país o 2013 años de historia de la humanidad. Y lo bueno es que es gratis.

Son ejemplos reales y sencillos, al alcance de todos. Podemos observar y aprender la forma en que la Vida construye significados en nuestras vidas. Luego, lo podemos poner en práctica construyendo significados en una historia de ficción. Es la zanahoria que tira de nuestra profesión. Llegar a dominar esa magia.

LA QUE LIÉ CUANDO MATÉ A LILÍ

Gilda Santana, nuestra firma invitada, es docente de guión y guionista cubana. Después de su trabajo como story editor con el guión de la película Fresa y Chocolate, se va a Venezuela donde se vincula al mundo de las telenovelas. En 1999 se traslada a España donde se incorpora al equipo del primer Gran Hermano. Sobre su experiencia como coordinadora de contenidos y guionista en programas de realidad, publica en 2012 su libro Diez años en Gran Hermano: Diario de una guionista.

Por Gilda Santana

Hace unos días Natxo López publicó en Bloguionistas un post titulado “33 MANERAS DE PUTEAR A ACTORES DE TV SUBIDITOS (SI ERES UN GUIONISTA RENCOROSO)”. Aunque no soy una guionista rencorosa y la mayor parte de mis amigos son actores, me hizo muchísima gracia, así que, sin pensarlo y por primera vez en mi vida, dejé un comentario en un blog ajeno. Lo que puse decía:

Un punto entre el 32 y el 33: Matar a tu personaje en off. Lo hice en una telenovela. La actriz (más villana en la vida que en la historia) traía por el camino de la amargura a todo el equipo, desde guionistas a vestuaristas: lo cuestionaba todo, chantajeaba, gritaba, humillaba… Me pidieron que la matara pero me advirtieron que lo más seguro era que se negara a grabar cuando supiera que iba a morir.

Entonces decidí matarla “en off”. Sólo los guionistas y la productora ejecutiva conocíamos su “sentencia de muerte”. Escribí cuatro subjetivas en las que alguien la seguía, que repartí en 2 capítulos. En los tres capítulos siguientes medio mundo la buscaba, pero nadie sabía de ella. Mientras, yo preparaba una “villana de relevo” a marcha forzada.

El sexto día apareció un cadáver flotando en el río: era ella. Producción estaba tan feliz que no tuvo reparos en darme un exterior con lluvia de noche para ver cómo trasladaban el cuerpo tapado en una camilla mientras los de informativos de la cadena hacían un cameo para “reportar” el hallazgo. Ella se enteró de que había muerto cuando vio el capítulo por la tele: el pelo rubio y largo que chorreaba agua bajo la manta, no podía ser otro que el suyo. Y ya, de paso, metí una subtrama policial que implicó a casi todo el elenco y que nos dio grandísimas satisfacciones de audiencia. Eso sí, pasé meses escondiéndome de la actriz. Todavía debe andar buscándome.

Como no estoy acostumbrada a comentar, tampoco lo estoy a dar seguimiento a los comentarios, así que en cuanto escribí aquello, me olvidé del tema. Unos días más tarde, sin embargo busqué el post para leérselo a una amiga y vi, con sorpresa, que había cinco comentarios a mi comentario. Uno de ellos, en particular, me llamó la atención. Decía (copio y pego): “La noticia es portada de menéme (sic) y allí QEREMOS SABER de qué serie se trata.” Como ni sabía lo que quería decir “meneme” ni iba a revelar el nombre de la actriz, lo olvidé unos minutos después.

La cosa vino unos días más tarde. Después de cinco meses sin abrir mi blog, decidí regresar. Allí, en las estadísticas, entre escuálidas barritas que reportaban las visitas diarias, resaltaba una, del 3 de noviembre, que marcaba 122. Pero ¿qué había pasado para que un blog abandonado desde junio recibiera 122 visitas en un día? Me vino a la cabeza Decisiones, aquella entrada del 7 de abril que había recibido más de 30 mil visitas y 261 comentarios. “Quizás alguien la ha compartido de nuevo”, pensé, y lo dejé estar. Tampoco soy de las que da muchas vueltas a las cosas.

Y hace apenas tres días, por una de esas casualidades de la vida, mientras rastreaba una información, descubrí que existía Menéame. Sí, soy la última en enterarme de muchas cosas, lo admito. El caso es que ya que estaba, retrocedí hasta encontrar, publicado con fecha 3 de noviembre, el post de Natxo López. Alguien que firmaba “Maroto”, había escrito “Buenísimo este comentario en el post” y a continuación había copiado mi comentario, al pie del cual aparecía la cifra 777 y luego “92 votos”. Aunque no conseguí entender la mecánica de la página y sigo sin saber qué significan las cifras al pie, una cosa sí me quedó clara: el comentario que citaba mi comentario había dado pie, a su vez, a muchos comentarios más. La mayoría quería saber a qué actriz me refería. Alguno intentó averiguarlo indagando quién era yo. Había una referencia a mi paso por Zeppelin, a mi libro sobre Gran Hermano y a mi pasado en el mundo de las telenovelas. Entonces algo hizo “clic” en mi cabeza y entendí que las visitas a mi blog abandonado habían sido en busca de alguna pista acerca de aquel crimen que durante años no había vuelto a recordar.

Y aquí se impone un flashback.

Fue en 1996. Entonces yo trabajaba para la gerencia de dramáticos en RCTV*, la cadena de televisión más antigua y una de las dos más potentes de Venezuela. Mi trabajo consistía en estudiar los proyectos que se presentaban y colaborar en su desarrollo hasta que estaban al aire. A veces, ya en emisión, una trama o un personaje no estaban funcionando y había que decidir cómo cambiarlos o sacarlos de la historia. Un buen día, al volver de vacaciones, mi jefe me dijo que la novela del prime time se hundía. Era una historia que no había pasado por las manos de nadie antes de entrar a producción porque era “una decisión de arriba”. Yo no había visto nada, porque acababa de regresar de España, adonde había venido a dar uno de mis cursos de guion a la UIMP de Valencia. Me dio los vídeos con las diez horas emitidas, los libretos de las diez siguientes y me pidió soluciones.

Cualquiera que haya trabajado en una telenovela sabe que, por mal que vaya, no se saca del aire nunca. La inversión inicial para un producto que cuenta con una media de 40 personajes es muy alta y la curva de gastos solo baja en la medida en que logras mantenerlo en pantalla durante los meses previstos con una audiencia razonable. Da lo mismo si tienes que matar personajes, cambiarlo todo, casar de nuevo a la protagonista porque el galán no gusta, dejar en coma al que guarda el secreto porque el actor pidió aumento de sueldo o traer a una prima glamorosa y malvada, que está dispuesta a estropear frenos y preparar pócimas venenosas. Todo vale, menos sacar la novela del aire.

En cuanto empecé a verla tuve clara la causa del desastre. Allí había un producto que renegaba de su origen y de su género y pretendía ser intelectual y lo único que conseguía era ser aburrido. No había historias de amor ni nada vital en juego para nadie. Las tramas estaban sueltas y no se integraban a la trama principal que, por otra parte, se intuía cuál era porque los protagonistas tenían el primer crédito, no porque tuviera relevancia alguna. No había conflicto y los personajes eran en su mayoría cuarentones políticamente correctos. Nadie era malo, ni inescrupuloso, ni arribista, ni falso, ni iracundo, ni mediocre, ni envidioso. Y lo más parecido a una villana era Lili, una chica que estaba embarazada del marido de la protagonista. Aquello era como Caperucita sin lobo, Cenicienta sin madrastra o Bambi sin el cazador.

Dos días más tarde volví con mi informe. No sabía que unas horas antes el equipo de guion, hartos de la presión que les caía encima cada mañana cuando llegaban las audiencias, había renunciado en pleno. Así, sin más. Y su producto estaba al aire, con emisiones de una hora de lunes a sábado, y había libretos solo para 8 capítulos más. Mi jefe no me estaba esperando solo. En su salón de reuniones había siete personas más para ofrecerme una herencia.

Para los que no están familiarizados con la dinámica de la producción de telenovelas quiero aclarar que estas herencias son una práctica bastante común. En Venezuela, cuando se firma un contrato como “escritor” (allí no nos llaman “guionistas”, porque ese término se reserva para el cine, así que si uno está en televisión es “libretista” o “escritor”) se le ceden todos los derechos a la productora, que es la propia cadena. Y cuando digo todos, quiero decir todos, porque te obligan a firmar una clausula donde renuncias expresamente a tus derechos de autor, así que trabajas por un (mal) sueldo fijo previamente acordado y no hay más. Si tu novela se vende a otros países (cosa que siempre ocurre, por muy mala que sea), hasta el último actor cobrará royalties, pero los guionistas, no. El trabajo como coordinador (“jefe de equipo”, allá) consiste en crear el argumento y luego hacer la escaleta de cada día (tampoco se le llama escaleta, sino diagramación), lo que traducido a 48 minutos netos de lunes a sábado (sí, el sábado también hay novela) quiere decir que cada semana te inventarás contenidos que luego escaletarás en seis capítulos que harán un total de 240 a 270 escenas (entre 40 y 45 por capítulo). En el equipo, además del coordinador, habrá entre tres y cuatro dialoguistas. Ninguno verá un céntimo así se venda la novela a 150 países o se negocien los libretos para que otro país la produzca. Y todos son autores solo mientras funcione el invento. Si la novela empieza a irse a pique, vienen las tropas de ocupación, intervienen, y otros se encargan del trabajo. Así que casi todo el mundo ha pasado por la experiencia de salir de un equipo cuando un producto no funciona y entrar en otro como parte de la operación salvación.

Total, que acepté. Puse tres condiciones, que Lili, lo más parecido a una villana que tenía, no estuviera embarazada como la había escuchado decir la noche antes; que me dejaran meter un par de actores con los que pudiera desarrollar dos historias de amor (iba sobrada de buenas actrices pero aquello parecía Lisístrata); y elegir a mis cuatro dialoguistas. Me dijeron que sí a las tres. A cambio, me redujeron a cinco los siete decorados básicos y me pidieron que renunciara a los exteriores durante dos semanas.

Lo del embarazo era lo más preocupante. Yo necesitaba una villana que sudara azufre y una mujer embarazada no me servía. Como, por suerte, Lili se había limitado a decir lo del embarazo, aún estaba a tiempo, así que de la reunión me fui a la sala de edición a asegurarme de que no se incluyeran en el capítulo de esa noche dos escenas ya grabadas donde el médico se lo confirmaba. Desde allí mismo llamé a mis cuatro magníficos y los cité para mi casa una hora después. Teníamos el fin de semana para decidir cómo girar el portaviones. El lunes debíamos proponer nuevas líneas argumentales y el martes había que escribir el capítulo que se grabaría el miércoles para emitir el jueves. A esa velocidad se hacen las cosas por allá.

Fue un fin de semana trepidante en el que dedicamos la mayor cantidad de horas a crear unos conflictos que involucraran a la mayoría de los personajes. El lunes, mientras contaba las nuevas tramas a mi jefe y a la productora ejecutiva, sonó el teléfono y ella nos indicó, por señas, que era la actriz que hacía a Lili. Cuando menos lo esperábamos entró por la puerta. La escena era surrealista: estaba tan alterada que siguió hablando por el móvil aunque ya nos tenía delante. Cuando al fin se dio cuenta y colgó, siguió chillando. No podía entender que se hubieran cortado sus dos escenas con el médico. Si viéramos cómo le había quedado de bonitas. Cuando el doctor le confirmó su embarazo se había emocionado tanto que se había puesto a llorar y el director no había dado el corte, de lo emocionado que estaba él también. Es que ella misma estaba loca por tener un bebé y en esa escena lo había puesto todo… “Es que no estabas preñá”, dijo mi jefe. “Haciendo oposiciones para la ONU”, pensé. “¡¿Qué?!”, gritó ella, mientras yo miraba inútilmente a mi jefe y pensaba “que no me presente, por favor”. “Mira, esta es Gilda. Es quien escribe ahora la novela”. La chica me miró con cara de asco. “Y ahora vas a ser la mala”, añadió mi jefe agregando méritos a su carrera diplomática. “¡¡¡¿Quééé?!!!”. “Que vas a ser la mala. Que no estabas preñá y se lo habías dicho a Miguel Ángel pa que dejara a su mujer”. “Es que yo nunca haría eso”, volvió a chillar. En vistas de que tenía delante a alguien incapaz de diferenciar entre ella y su personaje, decidí ponerme didáctica. Le expliqué que no teníamos villano y que el villano es el personaje más importante de una telenovela. Le dije que tendría más escenas y que podría lucirse. Le conté todas las cosas nuevas que habíamos estado tramando para ella. Ni por esas. Seguía insistiendo en que ella no era así. Cuando vi que nunca iba a entenderme, me excusé y me fui. Media hora más tarde, mi jefe se presentó al salón de escritores para darme una orden: “A esta, mátala. Me tiene hasta las bolas ya”.

Uno de mis problemas es que soy conciliadora y siempre pienso que se puede negociar. De nada valió que mi jefe me dijera que la chica traía por el camino de la amargura a todo el equipo desde antes de empezar a grabar. Era una desconocida a quien le había llegado su primer personaje medianamente importante y se creía una estrella de Hollywood. Encima era una actriz pésima, con un rictus de asco permanente, pero a mi eso me gustaba para su personaje. Si era capaz de entender mínimamente la cosa, podía conseguir despertar miedo y rechazo en el espectador, y de eso se trataba. Insistí en que cuando viera el giro que tomaría su personaje iba a colaborar. De eso nada. No contenta con gritarle a todo el que tenía alrededor, agregó la dinámica de subir cada día a hacer reclamaciones al salón de escritores. Aunque estábamos literalmente blindados tras dos puertas de seguridad, un par de veces me pilló camino al baño y el mismo par de veces tuve que dejarla gritando sola en el pasillo. Hasta que un día se negó a grabar dos escenas. Cuando los de la unidad de exteriores llamaron, mi jefe habló con ella, la convenció, y luego pasó a darme la orden terminante: “La matas ya. No me la calo más”.

Y entonces vino lo que conté en el comentario al post de Natxo. Como no se me ocurría quién la mataría ni por qué, necesitaba que muchos tuvieran razones para hacerlo, así que la puse a hacerle perrerías a todo el mundo. Mientras tanto, a dos semanas de la “intervención” ya habíamos duplicado las cifras de audiencia. Aunque matarla tenía la ventaja de que podría girar la trama principal hacia una investigación policial y eso me daba oxígeno para reorganizar todo el tema sentimental, yo no quería renunciar a ella. Pero mi jefe no quería una movida más en un equipo que grababa seis horas de exteriores y nueve o diez de plató cada día sin chistar. Allí no había tiempo ni lugar para contemplaciones y la orden de muerte ya era inapelable. El inconveniente, me dijeron, es que seguramente no se presentaría a grabar si sabía que iba a morir. Y ahí fue que les propuse matarla en “off”. Su cadáver aparecería flotando en el río Guaire una noche de lluvia. Estaban tan contentos con la solución que me dieron el Exterior/Noche de lluvia sin protestar. Nunca la volví a ver aunque supe que pedía mi cabeza. Mi jefe, el diplomático, no habrá tenido el valor de decirle que los culpables de su muerte fueron primero ella y luego él, y que yo fui solo un sicario. El resultado, en todo caso, fue que la audiencia siguió subiendo mientras yo me pasaba otras dos semanas sin decidir quién la había matado. La solución llegó con la noticia del embarazo de otra actriz. Pero ese es otro cuento muy largo para contarlo hoy.

Ah, y por cierto, no recuerdo su nombre, aunque de recordarlo, tampoco lo diría. No fue algo que me gustara hacer y tampoco me gusta dar el nombre de alguien de quien no tengo nada bueno que decir.

*RCTV fue cerrada por el gobierno de Hugo Chávez el 27 de mayo de 2007, tras 54 años de emisiones. En la actualidad emite por cable para el resto de América. En Venezuela su señal se recibe solo a través de la web.

CAUSAS Y EFECTOS

por Paco López Barrio

A veces envidio al físico porque cada cierto tiempo se ve obligado a cambiar de paradigma. Antaño era el sol el que giraba alrededor de la tierra, pero vino Copérnico y lo cambió todo. Y cuando ya estábamos todos tranquilos con esa certeza, una manzana cayó sobre la cabeza de Newton para enseñarnos que la mecánica que movía el cielo sobre nuestras cabezas era mucho más complicada. Y luego vinieron Einstein y, más tarde, Stephen Hawking…

Pero los escribidores de historias llevamos casi tres milenios aferrados al mismo paradigma. El más moderno de los gurús del guión, de la ficción en general y también del teatro, continúa homenajeando a Aristóteles en el prólogo de cada uno de sus manuales. Hay que ser agradecidos, pues Aristóteles nos dió un suelo firme que pisar: la estructura en tres actos. El prota iba a lo suyo, sucedió algo que agitó las aguas, emprendió una serie de acciones encaminadas a restablecer el orden perdido, superó los obstáculos y, finalmente, recuperó la paz. Planteamiento, nudo y desenlace. ¡Y a cobrar el trabajo!. A ser posible…

Pero Aristóteles, además de su Poética, escribió más cosas. Entre ellas un gran tratado de lógica que nos guarda un regalo envenenado: la relación de causas y efectos. Todo lo que sucede es efecto de algo que lo ha causado. Y a su vez se convierte en la causa de lo que sucederá después. Y si la cosa se complica mucho decimos que ha sido el “efecto mariposa”: si una mariposa aletea en China acabamos teniendo un huracán en El Caribe. Y a otra cosa, mariposa. Lo que no deja de ser una manera fina de reformular el “sólo sé que no sé nada” socrático.

Pero funciona. Así que el principio de causalidad termina siendo tan consustancial al relato, sea literario o audiovisual, como la estructura en tres actos. Quizá porque son la misma cosa con distinto nombre u observada desde un punto de vista diferente. Que sí, que hay maneras de contar menos lineales… en apariencia, al menos. Porque luego también estamos convencidos de que la estructura en tres actos y el principio de causalidad saben esconderse muy bien dentro de la construcción más aparentemente rompedora. La despellejamos un poquito y el hueso aristotélico volverá a aparecer. Y saberlo tranquiliza.

La sucesión de causas y efectos nos evita caer en uno de los peores defectos de una narración: que las cosas sucedan “porque si”. Es la marca que distingue un relato bien construido de una chapuza: los hechos se derivan, no se amontonan.

¿Pero esa linealidad es sólo cosa de procedimiento? ¿La vida, el mundo… son lineales ellos mismos o lo único lineal es nuestra incapacidad para contarlo – y entender lo contado – de otra manera?

Hace casi 30 años, Luis Racionero escribía en sus Textos de estética taoísta: “La cultura occidental acepta como base para explicar la naturaleza el principio de causalidad. Los fenómenos del universo y de la vida se relacionan unos con otros en una conexión de causa a efecto. Esta hipótesis implica una visión secuencial, lineal, ilimitada, en la que predomina el concepto de tiempo. La cultura china explica la naturaleza por el principio de sincronicidad. Sincronicidad significa que existe una correspondencia entre los estados simultáneos de dos sistemas de fenómenos.”

Según esta concepción unos sistemas “activarían” a otros por resonancia. Cualquiera que haya afinado una guitarra sabe el momento en que el tono es el justo no sólo porque su oído compare dos sonidos y le resulten idénticos, sino porque se ve efectivamente vibrar otra cuerda no tocada pero afinada en la misma nota.

Detrás de esta filosofía no esta sólo la tradición oriental, sino también Pitágoras. O los místicos. Así, el procedimiento del arte sería inducir la emoción sabiendo encontrar dónde aplicar la presión sobre la realidad para hacer resonar esa emoción en el receptor. O sea, encontrar el camino oculto que conecta unas realidades con otras.

La poesía sí suele operar de esta manera. Por eso a veces la más brillante, la más conmovedora, tiene un cierto carácter oracular. El uso de las palabras trasciende lo meramente denotativo y se reviste de magia. Y por eso puede llegar a conmover absolutamente. Porque ha sabido activar todo un sistema de correspondencias no perceptibles a simple vista, no invocables con un dircurso lógico. No somos conscientes de esas correspondencias, pero somos sensibles a ellas y nuestro corazón, más que nuestro cerebro, las detecta y se pone a vibrar también.

¿Puede el relato audiovisual servirse de estos procedimientos? Todos estamos familiarizados con el concepto de “cuestión dramática”, la pregunta que deberá ser respondida al final del relato: “¿Conseguirá encontrar el tesoro y conquistar a la chica?”. Es una pregunta respondible por encadenamientos de causas y efectos. Pero cómo podríamos contestar a otra interesantísima pregunta como la que se hacía hace siglos Li-Po, el mayor de los poetas chinos clásicos: “ Y cuando mueren… ¿A dónde va el perfume de las flores?”. No me parece una pregunta retórica, todo lo contrario: es una de las más breves y eficaces interrogaciones sobre el sentido del mundo.

Pero de manera sistemática rehuímos plantearnos esta clase de preguntas al construir dramáticamente, porque no parece escenificable, representable… y quizás tampoco se trate de eso. No se trata de fotografiar ese lugar en el que descansan los perfumes de las flores muertas. Quizá la gracia esté en provocar en el espectador el deseo de averiguar dónde está y como llegar. Y, muy posiblemente, la respuesta no esté en un viaje a ninguna parte… sino en acompasar la respiración y dejar que algo, por dentro, nos recuerde que ese lugar está en nosotros. O mejor aún: ese lugar somos nosotros.

El desafío es lograr ese relámpago con una cámara, en lugar de con un poema. Porque corremos el riesgo de crear una falsa – y mala- poesia, llena de arbitariedades y “porque si”, que no nos va a satisfacer ni a nosotros ni a ningún espectador. Pero no es un camino a abandonar definitivamente, en beneficio de la dictadura de los tres actos y la causa/efecto. Creo que vale la pena investigarlo. Pero vamos a necesitar no sólo lo mejor de nuestra sensibilidad. Sino también una inmensa honestidad artística para no caer en el “a partir de que es difícil de entender todo vale”, para no hacer pasar por arte los muchos palos de ciego que daremos en esa búsqueda.

Sé que estoy divagando, perdonadme. No pretendía mucho más. Prometo, en mi próximo post, recuperar el sentido común que en éste de hoy parezco haber perdido.

LA ESCUELA ESPAÑOLA DE GUION

Por Carlos López

Así ha sido durante más de veinte años, quizá siga siéndolo ahora mismo: preguntas a cualquiera por el nombre de un guionista y sólo saben decirte uno. Siempre el mismo. Inevitable, imprescindible, alabado por todos, de larga carrera y huella indeleble en la historia de nuestro cine. Con un estilo tan característico que ha derivado en adjetivo: azconiano. Empezó a ser guionista como casi todos los guionistas, sin imaginar que a ello dedicaría su vida entera. Notable humorista, incipiente escritor de novela, Rafael Azcona se lanzó a escribir guiones y no paró hasta el último aliento. Participó en películas magistrales, buenas, regulares, malas y espantosas. En esto también nos enseñó a todos, porque quizá no haya quien mejor represente el perfil del guionista profesional, dispuesto a dejarse contratar por cualquier otro para dedicarse a contar lo mejor de sí mismo. No hay duda, claro que no: Rafael Azcona engrandece esta profesión. Y pese a su fama, hasta mediados los noventa no asistía a ninguna ceremonia pública, ni festivales, ni estrenos, ni premios, menos aún si le tenían a él como protagonista. Alguien dijo entonces, echando mano del sarcasmo, que Azcona era una figura imaginaria. Curioso, ¿verdad?: el eterno ausente y, sin embargo, el único nombre conocido por el público.

No pienso aburriros con el relato de mi contacto personal con Azcona. Un relato que casi es un género en sí mismo: lo han dejado escrito tantos y tan insignes nombres que jamás me atrevería a ponerme a su altura. Sí, es verdad, tuve la fortuna de conocerlo, es cierto, incluso mi nombre figura junto al suyo en los créditos de La niña de tus ojos. Pero la verdad es que lo traté bien poco, tres o cuatro comidas, otras tantas reuniones, varias llamadas telefónicas, algún encuentro casual y punto. Sobre el guion de la película apenas cambiamos unas palabras y, a través de los productores, intercambiamos alguna versión del tratamiento. Yo era un aspirante a guionista que acababa de vender el segundo guion de largo que escribía y al que apeaban del proyecto para dejarlo en sus sabias manos. Me despedían y al mismo tiempo me honraban con tan egregio finiquito. La película aún tardaría ocho años en llegar a las pantallas.

Me lo encontré la primera vez que yo acudí a una reunión de ALMA, el sindicato de guionistas, que por entonces era un grupúsculo de citas esporádicas en un piso bajo con aire a catacumba. Éramos siete u ocho en aquella reunión y allí estaba él, como siempre, con su mirada brillante, con la hilera de dientes afilando la sonrisa. Qué mal tiene que estar la profesión, me dije, si el mismísimo Azcona viene aquí a rumiar la protesta junto a los novatos. Le gustaba salir de casa, o eso decía, cumplía a rajatabla el dicho atribuido al recientemente desaparecido Antonio Gamero: “Como fuera de casa, en ninguna parte”. Por eso, pese a la leyenda, no era nada difícil convencerle para compartir mantel o barra de bar. Entonces comprobabas que era evidente su talento para contar con gracia cualquier anécdota. De entonces se me quedaron grabadas algunas frases suyas de certeza lapidaria, de las que no puedo despegarme cuando me siento al teclado ni, por supuesto, cuando doy clase. Mi favorita: “Este negocio se rige por reglas muy estrictas que nadie conoce”. O esta otra: “Es tan obvio que las películas son de los directores que no comprendo por qué algunos se empeñan en repetirlo tanto”. Y una, que también he leído en alguna parte y es la mejor definición de nuestro oficio, la respuesta que le dio Marco Ferreri cuando Azcona le preguntó en qué consistía eso de escribir un guion: “Tú escribe de manera que si alguien lee sólo los diálogos no se entere de nada”. Eso es.

Y me vuelvo a reír cada vez que recuerdo esta historia contada en sus labios: un productor con fama de tacaño le llama para invitarle a comer. Azcona acude a la cita. Es una marisquería pero cuando se dispone a estudiar la carta, el productor se la cierra y encarga un cocido para los dos. Empezamos bien, se dice el guionista para sus adentros. Durante la comida, el productor habla y no para, presume de éxitos que no ha tenido y culpa a los demás de sus propios fracasos. Azcona se refugia en el plato para no verse obligado a replicar, hasta que el productor le escuece tanto silencio y detiene la comida para increparle: “Anda que tú… mucho guion, mucho guion, pero bien que te gusta el cocido. “

Algunas de las películas que escribió pueden verse una y otra vez. Imprescindible la que para mí es la mejor película española de todos los tiempos: El verdugo. Algunos de sus guiones están editados y de su lectura se aprende tanto o más que viendo las películas. Y si alguien quiere escuchar su voz repartiendo consejos como si no lo fueran, esta entrevista

 o este documental

y las entrevistas recogidas en este libro


son tan amenos como interesantes, por supuesto obligatorias para cualquiera que quiera dedicarse a esto de juntar palabras para que la gente se siente a ver unas sombras que pasan. Más o menos, así me definió él mismo esto que otros llaman pomposamente El séptimo arte.

Los eslabones de la cadena

La figura del Azcona guionista es imponente. Cuatro años después de su desaparición, me temo que la sombra que proyecta esa figura se ha difuminado por completo. ¿Dónde está su herencia, quién sigue sus pasos, en qué se notan sus enseñanzas? Azcona prolonga y da nuevas vistas al terreno que exploraron sus compañeros de La Codorniz: Tono, Neville, Mihura… grandísimos escritores que mezclaron los restos del sainete con el teatro del absurdo para inventarse un territorio nuevo, con humor genuinamente español. Y lamentablemente, sin continuidad en nuestro tiempo.

Hoy los guionistas se forman en escuelas, en academias, en un máster o en varios talleres. Suelo decir que por mucho leas, por mucho cine o televisión que veas, por mucha clase a la que asistas… lo fundamental de este oficio lo aprendes tú solo con tu tecladito. Sudando la página en blanco. Cuando te enfrentas a ella en la pantalla, tu cabeza busca modelos a seguir, caminos ya transitados, qué hicieron otros antes que tú en esa misma tesitura. Revivimos las imágenes de las películas que nos gustan y nos creemos bajo la influencia directa de Scorsese, Sorkin o Mamet: les copiamos algunos cromos que, pobres de nosotros, nos convencen de que así nuestro guion se parece a una película. Si esos son nuestros únicos referentes, es como si buscamos billete para las vacaciones de agosto y nos ponemos a mirar hoteles en la Luna: salvo un alarde de imaginación, completamente improductivo.

Urge una revisión mental: ¿quiénes son realmente nuestros maestros?

He tenido la suerte de trabajar con Manolo Matji, con Joaquín Jordá. Del primero he aprendido las tres cuartas partes de lo que sé (o creo saber). Es probable que otros mencionen así, a bote pronto, a Lola Salvador, a Joaquín Oristrell… Todos se abrieron paso en la profesión en momentos quizá no tan desesperados como el actual pero en absoluto fáciles para quien pretendiese vivir de esto. Escucharles el detalle de sus peleas con cada proyecto, leer de primera mano sus guiones o recibir de ellos corrección a los nuestros es, sin duda, un capítulo esencial de nuestro aprendizaje. Y no sólo sucede con los guionistas de una generación anterior. Se aprende de tus compañeros de equipo, en esas largas reuniones frente a la pizarra o descubriendo cómo ha resuelto cada uno el entramado de su capítulo. Se aprende en las comidas en las que intercambiamos penas con ganas de hacer reír. Se aprende hablando de las películas y series que acabamos de ver. Eso es lo que te anima a seguir: que no dejas de aprender.

El intercambio entre generaciones se da, por lógica, en las escuelas y academias, donde la relación entre profesor y alumno tiene que dar fruto por obligación académica. Y sin embargo, no hay una línea que continúe de unos a otros, nadie se siente heredero de nada, muchos ni siquiera están dispuestos a asomarse a lo que hicieron quienes nos precedieron en esta misma industria. Al contrario, lo primero que compramos es la pose de iconoclasta, de ingenuo rebelde que despotrica de la caspa nacional, así, de un plumazo, no quiere ni oír hablar de guionistas o directores españoles. Como si cada generación brotase de la nada.

El tikitaka y el patapúm

El intercambio entre compañeros se da en las mesas de trabajo, en los restaurantes, en un chat, un foro o el buzón de correo. En los últimos diez años, la explosión del trabajo televisivo (el mismo que ahora parece agonizar) ha multiplicado la nómina de guionistas en nuestro pais. Muchos de nosotros hemos compartido trabajo con sucesivos equipos y siempre resulta un alivio comprobar que no es difícil entenderse, compartir criterios, métodos de trabajo, lenguajes comunes. ¿Significa eso que escribimos de la misma manera? En absoluto. ¿Hay estilos diferenciados? Probablemente, tantos como guionistas. Obvio. Vale. Pero es moneda corriente hablar de la calidad de los guiones españoles, así, en conjunto, de los temas repetidos, de los vicios habituales reconocidos por público y profesión.

Preguntémoslo claramente: ¿existe una manera española de escribir guiones? ¿Cómo lo hacemos? ¿Somos más del tikitaka o del patapúm parriba? ¿Proliferan los guiones contemplativos o, por el contrario, los frenéticos y dislocados? ¿En qué destacamos, en qué llamamos la atención? ¿Somos fríos, compadecemos a los personajes, nos gusta recompensarlos al final? Qué suele abundar en nuestros guiones, acotaciones prolijas, diálogos demasiado explicativos, prólogos eternos, mensajes trillados…

No estoy buscando defectos, no, pero, ¿alguien me puede explicar cómo contamos a los personajes, cuáles contamos y cuáles no, qué grado de compromiso con la realidad tienen nuestros escritos, qué lugares solemos elegir para que transcurra la acción, qué conflictos nos interesan más, cuál es la línea de diálogo más recordada? (1) Parece un asunto de pura estadística, pero creo que es algo más. Llamadme caprichoso, pero hoy me gustaría saber cómo es nuestro estilo, si existe una forma de hacer los guiones, en qué somos buenos y en qué patinamos. Contadme cómo es la escuela española de guion.

Habrá quien reduzca este ejercicio a una pedorreta, esos para quien lo más fácil siempre es alegar que todo lo que hacemos es mierda. A otros, seguro, les parecerá una reducción nefasta eso de considerar como grupo lo español: durante años, esa etiqueta de género patrio nos ha perjudicado más que otra cosa, era el mínimo común denominador que apretujaba en la peor estantería del videoclub a películas o series que nada tenían que ver unas con otras.

Yo sigo pensando que nos convendría mirarnos al espejo en pose de grupo. Y ya puestos, mirarnos también en el espejo de las series de los ochenta y noventa, de las películas de los sesenta y setenta, eso para empezar. Quizá así nos sintiéramos parte de algo. Nos llevaríamos alguna sorpresa, descubriríamos que en esto de contar la vida en ochenta páginas otros que lo intentaron antes nos dejaron el testigo a mitad de carrera y nosotros nos empeñamos en volver a la casilla de salida. Una y otra vez, volvamos a empezar, desde cero, el guionista español como eterno pionero.

Son tan pocos los libros que se editan de guionistas españoles que cuesta encontrarle sentido a un corpus nacional, no es sencillo averiguar cómo reflexionan los guionistas españoles sobre la tripa de su profesión, no sabemos si todos cojeamos del mismo pie o caminamos en direcciones contrarias.

Pero no puede ser que lo que único que tengamos en común todos los guionistas de aquí sea… que todos hemos leído a McKee. No-pue-de-ser.

O a lo mejor, como decía aquel, lo que nos hermana es que “mucho guion, mucho guion, pero bien que nos gusta el cocido.

—–

(1) Esto es una invitación: decidme cuál es la línea de diálogo más perdurable del cine español. O la primera que os venga a la cabeza. ¿Os digo la mía? De El verdugo, claro está, el último diálogo de la película: “Eso dije yo la primera vez”.

Los viajes de Sullivan (de guiones y crisis)

Cerramos temporada con la firma de Javier Olivares y un post que da que pensar – y mucho – sobre la práctica del oficio en tiempos difíciles. Tenemos todo agosto para meditar sobre sus palabras. ¡Feliz verano!

por Javier Olivares

1.

Cada cual tiene su pequeña (o gran) lista de películas que forman parte de su vida. Películas que ves más de una vez porque te impactaron cuando las descubriste y, además, te siguen emocionando cuando te vuelves a encontrar con ellas. En mi lista, ocupa un lugar importante Los viajes de Sullivan.

Dirigida y escrita por Preston Sturges en 1941, cuenta la historia de John Lloyd Sullivan, un director de comedia en la cima de su carrera, una estrella de Hollywood, que decide contra la opinión de todos (esencialmente su productora) dejar la comedia y contar el drama de la miseria, de los que viven en la calle (pese a ser del 41 parece un repaso a otra gran crisis, la del 28).

Por ello, se disfraza de sintecho para documentarse cómo es la vida allá lejos del paraíso de los ricos. Para ver la tristeza, la desesperación de no tener nada… En ese viaje a los infiernos, pierde su carné, es acusado de un asesinato y va a parar a un penal de trabajos forzados rodeados de los peores criminales y de otros que tal vez no lo fueron, pero que en su miserable vida no han encontrado otro destino mejor que ser tachados de culpables de algún crimen. Allí no hay salida. Allí no hay, por cierto, ningún banquero ni ladrón de guante blanco (los tiempos, en estas cosas, no cambian). Y Sullivan descubre, más allá de lo que él podía imaginar, lo que es estar marcado por la derrota, la angustia y el miedo. Días y días sin esperanza… Hasta que un buen día, toca sesión de cine y proyectan una de dibujos animados (creo que de Tom y Jerry) y ve cómo esos hombres que no tienen nada, ríen y disfrutan como posesos unos minutos de su vida. Cuando sale de la cárcel, lo tiene claro: volverá a hacer comedia.

Los viajes de Sullivan es una película tan maravillosa que, pese a que no descarto que su mensaje de carpe diem oculte tintes evidentemente reaccionarios, sigue formando parte de mis películas preferidas. Las dudas que tengo, ahora que nos toca vivir una nueva crisis a nivel mundial, es si tenemos que evadirnos haciendo unas risas en vez de, como guionistas, afrontar contar nuestro tiempo. Analizarlo críticamente. Desvelar y denunciar lo que hay detrás de esta crisis y sus resultados. Ser la voz de los que no la tienen. Evidentemente, soy partidario de lo segundo. Aunque, como espectador, me encantaría que alguien que fuera partidario de la teoría Sullivan hiciera algo igual de maravilloso.

Porque no se trata de marcar una línea única de pensamiento. Todo lo contrario. Sumidos en un audiovisual sin ninguna capacidad de crítica, precisamente ha ocurrido lo contrario: que se nos ha obligado a hacer series alejadas de la realidad para sólo evadirnos de nuestras vidas. De lo que se nos venía encima. De lo que se nos viene.

Por lo menos eso es así (salvo excepciones contadas), desde que Berlanga y Azcona (otros maestros) dejaron de trabajar juntos. O desde que López Vázquez, Cassen, Alexandre, Gracita Morales, Pepe Orjas y otros planearan un atraco a las tres, contándonos desde la comedia el drama de unos desheredados sin ilusiones., en un país, el nuestro en el que la palabra crisis no se decía, de cotidiana que era.

2.

Sin duda, el cine español de los 50 contó la crisis profunda de nuestro país, de nuestra vida diaria desde la comedia y elevó nuestro cine a una categoría de obra de arte que, salvo excepciones muy contadas, no ha vuelto a llegar.

Como ocurre con la ciencia ficción, la comedia es un género que permite contar la triste realidad o las situaciones políticas más duras salvando censuras y, de paso, atrayendo la atención del público. Divirtiendo y emocionando mientras estás delante de la pantalla (y si estás en casa agarrándote del alma impidiendo que cambies de canal ante un tema tan tremendo) y que cuando poses esa misma noche tu cabeza en la almohada, des un brinco porque de repente te des cuenta de la tristeza insondable que paseaba por debajo de gracias, chistes y gags.

En este sentido, el audiovisual inglés ha generado grandes obras maestras, como Full Monty, Billy Elliot u otra de esas películas que están en mis lista sagrada: Tocando el viento. En todas ellas se hablaba del destrozo social y humano generado por las políticas neoliberales de Margareth Thatcher. Los resultados finales de la misma. Ponían cara y ojos a lo que en las listas de desempleo son sólo números. Se enfrentaban con una capacidad crítica a la altura de su valía artística. Hurgaban la herida. La mostraban a sus conciudadanos y exportaron al mundo esa queja.

En realidad, los ingleses nunca abandonan por lo general el retrato social ni la crítica traten el género que traten. Tal vez por eso, la continuidad de ese concepto en televisión haya generado obras maestras como Shameless o Exile, con un excelente Paul Abbott como ejemplo, como motor de expresión de que algo se ha roto y hay que comprar pegamento para pegarlo. Pero sobre todo, antes, hay que recordar cómo era lo que se ha roto y quién la rompió. Y en ese viaje son tan protagonistas como sus personajes la corrupción, los malos hábitos de los políticos, la excesiva sumisión ciudadana, un individualismo al que no le importa que a los demás les vaya mal si a uno le va bien. ¿Os suena de algo?

No es Paul Abbott el único. Cuando uno ve Call the Midwife, una historia de parteras a finales de los 50 en los barrios deprimidos de Londres, se da cuenta de que entonces, la solidaridad y el apoyo social del Estado estaba generando la gran evolución que luego vendría. Y te paras a pensar si no te están diciendo que ahora es justo lo contrario.

Cuando ves Occupation, te das cuenta de que las guerras son indisociables de política y de economía. Y que muchos han muerto en Iraq para defender las ganancias de grandes multinacionales como ahora encuentras gente bien vestida hurgando en los cubos de basura porque sus ahorros se los ha quitado un banco al que no le pedirán explicaciones. Y van y te lo cuentan.

Como en Line of Duty se muestra la corrupción policial y cómo incide en las clases bajas hasta tal punto que Scotland Yard ha decidido no colaborar con la BBC al no gustarle este excelente mini The Wire a la inglesa.

Precisamente David Simon y Ed Burns podrían ser otros excelentes narradores de la crisis. Autor el primero del libro “Homicidio”, que sirvió para que Tom Fontana hiciera una de las mejores (si no la mejor) series policiales de la Historia, luego aplicó lo aprendido de Fontana (otro mago de contar la miseria del sistema en su Oz) precisamente en The Corner, con Burns. En ella, rayando el documental (los personajes reales –los que aún vivían, vaya- en los que se basaba la historia se encontraban con los actores que les habían encarnado) se contaba el declive social de un barrio a través del crack.

The Wire es la mezcla perfecta de Homicidio y The Corner. El cierre antológico del círculo. En ella, utilizando el género policial, se da un repaso crítico a la justicia, la policía, la crisis y el empobrecimiento de la clase obrera, la política municipal, el papel cómplice de la prensa y la educación. Lees sus dossieres de presentación y parece que estás leyendo tesis de una jornada de conferencias. No. Es una serie que da la cara, que se moja. Que cuenta una crisis que no es repentina, que viene de hace tiempo.

Una crisis que no es sólo económica. Es una crisis de valores morales y humanos. Y políticos. Una crisis ética heredera directa de un capitalismo sin control que destroza ciudades y arrincona personas. De una política de ojos cerrados que se define inmejorablemente el maestro Sorkin en The Newsroom, tanto en la autocrítica patriótica del arranque de la serie como en una magnífica secuencia del capítulo 3. En esta última se habla del perdón que deben pedir políticos y medios de comunicación por fallar a la sociedad. Y es de aplicación no sólo para EEUU: es universal.

¿Es poco tema como para que no escribamos de ello? Creo que estos ejemplos demuestran que no. No son los únicos, pero esto es un post y no una tesis doctoral. Aún así, se hace obligado recordar a Michael Moore y su Roger & Me como máximo ejemplo de cómo narrar una crisis y sus efectos devastadores en las personas. Inicio de lo que es el nuevo documental, Roger & Me se cierra con una obra más reciente de Moore: Capitalismo, una historia de amor.

Otras citas obligadas serían Inside Job (es difícil narrar mejor la crisis financiera), la no tan conocida y excelente La doctrina del shock (del polifacético Michael Winterbottom), Food Inc (el tema llevado al asunto alimentario), En un mundo libre (del siempre atento a estos temas Ken Loach), la peculiar El empleo del tiempo, del francés Laurent Cantet o la comprometida obra de otro francés, Robert Guediguian con obras como Marius et Janette o Á l´attaque, en la que, como en otra de sus obras –La ville est tranquille– relata el panorama social cotidiano surgido de una Europa entendida exclusivamente como asunto económico y no cultural ni social.

Sirvan estas citas como ejemplo de que el cine y la televisión deben mostrar la vida porque ellos mismos son la vida. Que no se puede vivir escondiendo la cabeza debajo del ala, evadiéndose de la realidad ni repitiendo y repitiendo comedias evasivas, familiares y sin alma. Y más en los tiempos que vivimos.

3

Volvamos a la pequeña pantalla. Se podría decir que los ejemplos expuestos son BBC y HBO, la cumbre del arte televisivo. Los que se pueden permitir todo. No son los únicos. Ver la crítica política y social de series danesas como Borgen (corrupción política como tema principal), Broen (en coproducción con Suecia) o Forbrydelsen (The Killing en su versión USA, que está muy por debajo de la original). El atrevimiento para arañar en lo más profundo de series israelíes… O francesas… que he citado tantas veces aquí… O canadienses, como expongo a continuación:

Hace veinte años, cuando las grandes empresas rescataron a nuestros gobiernos quebrados, nos lo vendieron como la salvación. Ahora vemos que pagamos ese rescate con la libertad. Hemos despertado a la verdad de que nos hemos convertidos en esclavos del Consejo Corporativo de esas empresas. Hay que cambiar la situación. Hay que dejar correr la voz de que la antorcha ha pasado a una nueva generación que no consentirá la supresión de los derechos humanos y de la dignidad. Y que toda empresa sepa que pagaremos cualquier precio para conseguir la supervivencia y el triunfo de la libertad”.

Así empieza la serie canadiense Continuum, donde en el 2077 un grupo considerado terrorista lucha contra las grandes empresas que dominan el mundo. Detenidos tras poner una bomba en el “congreso” de las Corporaciones con miles de muertos, escapan antes de la ejecución con el anhelo de viajar al pasado, siete años antes, a cambiar la situación. Un error de cálculo les trae a ellos y a la policía que les persigue al 2012.

No es una serie de culto. Es un producto (más que correcto) de serie producida por Show Case que desarrolla tramas y personajes de manera impoluta pero convencional con un presupuesto limitado. Sin embargo, cuando empecé a verla, al oír el discurso de arranque, no pude menos que sorprenderme de la profundidad de campo de estas previsiones de futuro y ver lo bien que cuadraban en la realidad actual. El hecho de plantear un futuro en el que gobiernan bancos y grandes corporaciones, donde ya no hay elecciones y donde los ciudadanos trabajan a cambio de lo indispensable para pagar sus deudas a quienes ahora les gobiernan me pareció de una intuición brillante.

Creo que todos estos ejemplos indican que contar la crisis de nuestra sociedad (insisto, no sólo económica) no es un lujo que sólo pueden permitirse unos privilegiados. Sencillamente es ya una corriente de la que, como de tantas otras, nuestra industria ha asumido el reaccionario mensaje de “que inventen ellos”.

4

Desde la perspectiva nacional, plantear que productos como Con el culo al aire o Aida (buenos productos comerciales, a la vista están) asuman el desarraigo, el desclasamiento o la fractura social es un acto de fe que pocos pueden asumir.

Plantear que tanta serie histórica que no cuestiona el presente es la meta de nuestra creatividad (Amar en tiempos revueltos es una excepción que ha tenido, con tanta humildad como talento, esa virtud en su arranque y sus mejores temporadas y, sin duda, es clave de su merecido éxito). Que alejarse de la realidad al contar historias recreándonos en una indudable mejora de producción es el objetivo final, es un error de consecuencias incalculables.

No culpo a nadie en concreto y todo lo que tenía que decir al respecto lo hice aquí mismo en mi texto La señora de Burgos o el efecto Peoria. O en Bloguionistas en El alma de las series. Asumo que esto es una industria que da de comer a mucha gente y valoro el esfuerzo realizado (sobre todo de excelentes productoras que vienen de la periferia y que han refrescado nuestro panorama de manera indispensable). Pero creo que hay que ir más lejos por parte de cadenas y productoras (insisto, compañeras de viaje y no enemigas), y -sobre todo- por parte de nosotros, los guionistas. Insistir hasta por mucho que nos rechacen proyectos. Crear series que hablen de la vida en vez de ser mero encargo alimentario. ¿Queremos ser imprescindibles? Ésta es la única manera: luchando con nuestra ética, nuestro oficio y nuestro talento. Con nuestra capacidad de contar la vida y lo que nos pasa. De pelear por proyectos que cuenten no LA VERDAD, pero si nuestra verdad. Y de hacerlo bien sin ser cómplices de un sistema que no funciona y que, además está cambiando: hay señales que lo indican.

El pasado jueves 19 de julio del 2012, se produjo, en lo que se refiere a audiencias televisivas, un dato extraordinario: el prime time (un 9,2) más bajo nunca visto. La fragmentación llevada al máximo, lo que facilitaría productos, por fin, que no quieran abarcar un target universal, familiar, anticuado y ya imposible.

Más señales: series como Pulseras Rojas (made in aquí), triunfan. Una serie, recuerdo, de 50 minutos, con el sello de un autor (Espinosa) y un director (Freixas) que trabajan en común y sin divismos y a los que se dejan expresar sus conceptos creativos. Una serie que habla de un drama duro y que no suena a mil veces vista. En la que no hay culto al cuerpo ni tías estupendas. Una historia personal llevada a lo universal. Una estructura narrativa distinta y peculiar. Con actores de verdad, no con nombres ni modelis. Una serie cuyo coste por capítulo calculo en una tercera parte (si llega) de las grandes series nacionales al uso. Y tiene audiencia. Y la compra Spielberg para que la produzca Martha Kauffman.

¿Las razones? Aparte del mérito personal de Espinosa, un proceso de trabajo en el que el alma del creador (lo sé por experiencia) no se diluye con correcciones y más correcciones de lectores que acaban de salir de una facultad (se trabaja con profesionales), se puede ser productor ejecutivo de tus ideas, hay un diálogo profesional, se marcan objetivos y targets al inicio del proyecto y, luego, se trabaja con confianza y libertad por parte de cadena y productoras que han creído en estos proyectos. Puedo decirlo de primera mano. En TV3 he podido crear series como Infidels o Kubala, Moreno i Manchon. No hay los presupuestos de las grandes producciones, pero se resuelven los problemas con creatividad y trabajo en equipo. Puedes contar tu historia sin cortes ni imposiciones. Y llega al público fresca y diáfana. Cuando al día siguiente de cada emisión ves que, por lo general, ese público te ha elegido por encima de los productos de cadenas generalistas, que has ganado a Gran Hermano, el biopic de la Pantoja, empatado con Águila Roja… en tu cara se dibuja una sonrisa. Lo has conseguido (por fin): que tus series sean de todos sin dejar de ser tuyas. Ése es el secreto y la clave del éxito de Pulseras rojas. Un éxito del que, como en las otras series citadas, no se puede excluir a la cadena ni a las productoras. Porque ellas lo han propiciado.

Porque, cara a la crisis, se pueden hacer productos ajustados. Pero con creatividad y concepto. Porque las series, cuando se alejan del calor de quienes las crean, pasan mucho frío y se convierten en algo tan estándar, tan políticamente correcto, tan dirigidas a un público generalista (que ya no existe) que se alejan de las emociones, de la vida… De hablar de lo que nos pasa.

Otra más: se emite en abierto la primera temporada de Juego de Tronos y le quita el trono a Jorge Javier Vázquez. Lástima que los Lannister no entraran espada en mano en el plató de Tele 5.

Nunca se podrá agradecer suficientemente a Antena 3 (y lo dice alguien que no ha tenido un gran éxito precisamente en su relación con esta cadena) la apuesta que está haciendo este verano. Un verano atípico (y de gran consumo televisivo, propio de tiempos de crisis) que está utilizando para experimentar en otra línea. Y está demostrando que se puede. Y que se debe.

Mientras, otros siguen prefiriendo alimentar al poco público que les queda que intentar recuperar el que se fue, harto de telebasura, series que no cuentan nada y hechas por ejecutivos antes que por guionistas, de informativos que beben en el youtube… Utilizando una licencia estatal (no lo olvidemos) para satisfacer un abstruso mercado publicitario que ha perdido el norte, tan fragmentaria es nuestra realidad televisiva. Sé que pronto intentarán recuperar el pulso de su ficción (en cine, hay que agradecer sus esfuerzos, sin duda): no les va a quedar más remedio. Para eso, deberán recuperar el público que les ha abandonado, harto de charlas de peluquería.

Y otros, con intereses ajenos a este negocio, siguen desmantelando una cadena pública sin dar pautas ni mostrar criterio alguno, ni comiendo ni dejando comer, hundiendo productoras que llevaron a esa cadena a su máximo esplendor y ahora reciben como premio un absoluto ninguneo por no se sabe qué razones. Esas razones no son sólo económicas, que no nos cuenten milongas.

Allá ellos. Si no rectifican, perderán el tren cuando volvamos a recuperar el pulso. El que no quiera ver el panorama, que no lo vea. Pero que no se crea, además, un gran profesional. Porque, si lo fueran, sabrían que el cine y la televisión son industria, son marca. Son riqueza. No es una riqueza tan inmediata como la del mercado inmobiliario, desde luego. Pero es más estable y más digna. Son vida. A veces (HBO y la BBC lo demuestran) hasta vanguardia popular.

y 5.

Ahora, si alguien sabe leer estas señales y propagarlas (les auguro éxito), si alguien se da cuenta de que no se puede (por ejemplo) seguir haciendo capítulos de 70 minutos con los medios existentes (porque no se pueden vender: no hay parrilla que no sea la nuestra que admita esta aberración), puede llegar la ocasión. Y no podemos desaprovecharla. Debemos estar preparados. Más de lo que lo estamos.

Debemos asumir vivencias de la sociedad que nos rodea, para contar lo que pasa. Y hacerlo bien y pelear por ello. De hacernos necesarios y defender nuestras ideas en el papel y en el plató. Luchar por un método de producción que no nos aleje de nuestra propia obra hasta el punto de no reconocerla cuando la emiten. Porque si con esta crisis (que hay que contar de alguna manera, éste es el tema de este post) nos olvidamos de que antes ya había otra de talento, de excesiva sumisión, de “mientras me paguen me callo”, de no reciclarse… esta crisis será eterna.

Porque sólo con calidad y comunicando emociones al público se puede luchar junto con productoras y cadenas en demostrar a quien corresponda que formamos parte de una industria cultural que ahora se desprecia. Pero esa industria será grande no sólo porque haya proyectos que den de comer. Sino porque sean de calidad y exportables (nuestra lengua lo merece). Productos que generen marca en el exterior (estoy hablando de branding) y orgullo en nuestro público (también estoy hablando de branding), cómplice del asunto y al que nunca hay que tratar como si fuera imbécil. Porque no lo es y porque eso supondría que nos creemos más que ellos. Y trabajamos para comunicar, no para mirarnos el ombligo.

Si no hacemos eso y nos creemos unos artistas de tres al cuarto, estaremos perdiendo el horizonte (si no lo hemos perdido ya demasiado). Si no luchamos con nuestra calidad y ética delante del ordenador lo mismo que hay que luchar en la calle contra unos recortes injustos y suicidas, estamos lavándonos las manos. Porque los derechos no sólo se defienden en asambleas o congresos, sino también en oficinas y en la propia mesa de tu estudio.

Si no estudiamos otras maneras de expresarse (tenemos más tiempo que nunca ahora, visto lo poco que se va a producir), creyéndonos que nuestro estilo es tan perfecto que es lo demás lo que se tiene que adaptar a nosotros, si no estamos al día en lo que se hace, si no sabemos leer las señales que la calle nos proporciona, si –como repite muchas veces el compañero Sergio Barrejón- no escribimos a diario vendamos o no lo que escribimos, no seremos nunca capaces de dar el salto ni de contar lo que está pasando. Entre otras cosas, esta crisis. Que no es nueva.

Estaremos, en definitiva, jugando a viajar con Sullivan. Pero sin el talento de Sturges.

LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE LÓPEZ

De mayores nos gustaría ser Carlos López. No sólo por sus tres nominaciones a los Goya al mejor guión. O por el privilegio de haber podido trabajar al lado del maestro Azcona… sino sobre todo por no haber perdido ni el sentido del humor ni la humildad del principiante. Un honor tenerte hoy de firma invitada, Carlos.

por Carlos López

No lo digo yo, lo dice el Instituto Nacional de Estadística: el año pasado, nada menos que 879.145 españoles teníamos LÓPEZ como primer apellido.

Los López somos legión. No nos hermana una conciencia de clase, no sentimos la patria López ni sabemos los colores de nuestra bandera. Eso sí, desde tiempos inmemoriales nos hemos debido reproducir como conejos, como si esa fuera nuestra sola misión en el mundo, así que hoy somos tantos y tantos (y tantos) que si votáramos todos en piña sumaríamos casi las mismas papeletas que Convergencia i Unió. Bastarían nuestras firmas para que una propuesta fuera aceptada como iniciativa popular. Más les valdría a los políticos pensar en nosotros, al menos en campaña, prometernos algo, no sé, un carné con descuentos, una desgravación especial, la desgravación López, o la aplicación de una Ley de Igualdad que exigiese que uno de cada diez ministros fuera un López. Un gesto representativo.

Y en cualquier caso, ojo, no conviene tenernos como enemigos: hoy llenaríamos nueve veces el Camp Nou, treinta y siete veces la plaza de toros de Las Ventas o, mira tú por dónde, la ciudad de Valencia al completo. ¿Os imagináis una ciudad López? Allá donde fueras todos seríamos López, el taxista, el policía que te multa o te aporrea, la alcaldesa en el balcón… endogamia absoluta, imposible diferenciar primos de cuñados, amigos de vecinos, adiós a la diversidad. Todos somos López.

¿Ficción? No tanto. La realidad del día a día no es muy diferente. Estamos acostumbrados a encontrar tocayos en cualquier parte. Cada vez que me preguntan nombre y apellido en el super, en el oculista, en la cola del paro… aparecen no menos de veinte que se llaman igual que yo. En mi mesa electoral hay otro yo, en mi clase del colegio había otro yo, en los telediarios siempre aparece algún otro yo. Es imposible abrir una cuenta de correo sin añadirle numeritos al apellido.

A veces la cosa no tiene ninguna gracia. Hace años me ingresaron en un hospital por una dolencia leve. Era en la otra punta de España y mis familiares, enterados del asunto, telefonearon al médico para interesarse por mi estado. Mala suerte: de los tres enfermos que compartíamos habitación, dos nos llamábamos igual. Pero el otro Carlos López estaba mucho más grave que yo; de hecho, sufría una dolencia terminal por la que falleció semanas después. El médico nos confundió y, cuando mi familia llamó preguntando, respondió lo que él creía la verdad: que me quedaba menos de un mes de vida. Glups.

Ya ves: la tragedia puede llevar escrito tu nombre y apellido.

Eso es algo que le puede pasar a cualquiera. De hecho, os puede pasar a la mayoría de vosotros, que os llamaréis Fernández, Sánchez, Gómez o González. Sabéis, pues, de qué os estoy hablando. De ser uno más. Simple y llanamente, uno del montón. Pero cuando uno se gana la vida en un trabajo en el que te llaman porque se acuerdan de tu nombre, cuando tus lentejas dependen de que sepan exactamente quién eres y qué has hecho antes, entonces sí te sientes en desventaja.

Porque tienes miedo a que no se acuerden de ti.

Es fácil imaginar el momento, aunque quizá nunca se dé de esta manera: en torno a la mesa de las decisiones alguien pide nombres para guionista del proyecto y enseguida se ponen sobre la mesa los más conocidos, claro, los que suenan. El guionista es un pesimista congénito, así que si te imaginas esa escena estás convencido de que sólo se acordarán de Guerricaechevarría, de Vigalondo, de Gaztambide… joder, ¿por qué no seré de Bilbao? Y si alguien menciona tu nombre, seguro que al llamarte te confunden con otro, seguro que le ofrecen tu trabajo a alguien cuyo mérito es llamarse como tú. Que estas cosas nos han pasado a todos: ir a un festival y que en la acreditación ponga “Carlos Gómez”, que en el currículum de alguna publicación mezclen tu historial con el de otros dos homónimos, que te lleguen correos que iban destinados a otro.

Hace unos meses, un conocido productor me envió un SMS. Lo abrí pensando que era mi día de suerte y no entendí nada: me agradecía un favor que yo no había hecho pero que, según él, me había costado mucho conseguir. No suelo llevarle la contraria a un productor antes de que me firme el contrato, así que respondí con cautela, siguiendo el rollo, hasta que se deshizo el malentendido: “Perdona, no era para ti, era otro Carlos López”. Tuve una sensación extraña. Celos de mí mismo.

Confundido en la masa, uno más de una larga lista de nombre repetidos. Así es mucho más difícil abrirse camino, destacar, entrar a formar parte de los elegidos. Antes de cumplir los veinte estuve a punto de elegir un seudónimo. No me decidí por ninguno y, cuando me quise dar cuenta, ya era demasiado tarde. ¿Me habría ido mejor si firmara con otro nombre? Quién sabe. En las tardes de lluvia, tiendo a pensar que sí.

A algunos López no les ha salido mal: Jennifer la cantante, Sergi el actor, Feliciano el tenista, Antonio el pintor… O un latino que durante algún tiempo presentó un late show en Estados Unidos, en la misma cadena de The Big Bang Theory o The Office. Un programa con un nombre que aquí suena a coña y que allí, a juzgar por reclamos como este, tampoco le anda muy lejos. Así se anunciaba el López Tonight. Lo que tenemos que hacer los López para llamar la atención…

Un dato más, el último. En el imdb, la base de datos de cine consultada por toda la profesión y muchísimos aficionados, aparecen nada más y nada menos que sesenta y dos Carlos López, de los cuales ONCE son guionistas. Hasta un personaje de Urgencias se llamó como yo. Y por alguna razón que se me escapa, en imdb aparezco como Carlos López (V), un ordinal que me trae resonancias imperiales pero ya podían haberme consultado. Tampoco me consultaron cuando alguien okupó mi ficha con su foto. Me costó lo mío conseguir que quitasen la cara de aquel rapero descerebrado –eso es lo que parecía– que durante meses encabezó mi currículum público. ¿Quién iba a contratar a ese tipo?

Quizá debería proponer a esos once tocayos guionistas que formásemos un equipo. Quizá tendría que hacer caso a Paco López Barrio, que además de abrirme gentilmente hueco en este estupendo blog me propuso hace unos días que los López de la escritura audiovisual nos asociáramos, inventáramos otro blog, formáramos grupo. El lobby López, dije yo.

Quizá lo hagamos. O quizá no. Porque los López estamos acostumbrados a vivir en manada y después de tanto quejarme os confesaré que también le encuentro el punto a pasar desapercibido, ser parte de la medianía, la chusma, la normalidad. Porque ser nadie me recuerda que escribo para todos, que en el público tengo que gustar a muchos López. Que hay muchos como yo. Que el sitio que ocupo hoy mañana será de otro. Y hasta puede que se llame igual.

Cuando empiezas en este negocio, cuando eres aún menos que nadie, la vulgaridad del apellido puede parecer un handicap: ¿cómo va a ser capaz de escribir un éxito ese que se llama como cualquiera, cómo pretende ser artista alguien sin pedigrí?

Cuando yo empecé, además, ser López, así, sin más, era algo mucho más raro que ahora. Guionistas profesionales había pocos y los directores que iba conociendo respondían básicamente al mismo perfil: la oveja negra de una familia de posibles, a quienes la vocación cinéfila había apartado de su destino al frente de una gran empresa o administrando la golosa renta heredada. Muchos eran –son– gente de talento, eso es indudable, de ellos he aprendido gran parte de lo que creo saber. Pero ninguno necesitaba vivir de lo que escribía. Algunos eran diletantes puros que perseguían el proyecto de película sin urgencia ninguna, a capricho, con la única esperanza razonable de no perder demasiado dinero. Con estos resultaba difícil mantener un punto profesional, encontrar una rutina de trabajo, un resultado a plazo, un salario. Otros, en cambio, empujaban el guión quitándose el sueño y el hambre, de manera que en pocos meses obligaban a que la cosa floreciese o se estampara, y si era esto último no se concedían tregua y enseguida inventaban otra historia de la que tirar. Su entusiasmo se contagiaba pero, en el fondo, algo te mantenía lejos de ellos: ellos podían permitirse fracasos; tú pretendías comer de esto.

Esta holgada posición económica forzaba en ellos un vínculo amateur con el cine. Actitud que daba sus frutos artísticos, pero que casi siempre los mantenía a distancia de una realidad que no conocían. Por muy desclasados que se sintieran, les costaba imaginar personajes que no vivieran en casonas, en áticos decorados con buen gusto, que no tuvieran un cochazo o no discutieran de literatura mientras se pasaban el canuto. Y rodar fuera del centro de Madrid les parecía ir de safari. Un director entusiasmado con una sinopsis en la que el protagonista viajaba mucho en metro llegó a preguntarnos a los guionistas: ¿y eso del metro… vosotros lo controláis?

Escribes de lo que conoces y hasta lo que te imaginas surge de tus lecturas o de tu experiencia. Y si tienes apellidos compuestos, ese es el mundo que estás condenado a contar. Lo quieras o no, eso va a marcar tu punto de vista sobre los personajes, sobre los conflictos que trates de plantear, sobre la vida que debiera empapar tus folios.

Hoy todo esto ha cambiado. Para mal y para bien. Probablemente, nos machacan más que antes por un sueldo inferior. Sigue siendo habitual trabajar sin contrato. El guionista es el primero al que llaman y el primero del que se olvidan. Pero esto hoy se parece a una profesión y en buena parte se debe a que un batallón de López ha inundado las mesas de trabajo. La tropa de combate del guión es mucho más numerosa y, aunque sigue costando entrar a formar parte de ella, ya no es requisito indispensable ser de buena familia. Quizá por eso sean más frecuentes las historias de género, los personajes con manos sucias, de otros barrios, de otras razas, el pulp se comió a la gran novela, hemos invadido el palacio de invierno.

Es la lopezización de la cultura audiovisual.

Estoy convencido de que esto es así. O quizá no. Perdonadme si, acostumbrado a vivir disuelto en el grupo, la firmeza de mis planteamientos dura apenas un segundo. Si alguien pregunta quién sostuvo todo esto que acabáis de leer, decidle que fue un tal López, así, sin precisar más, eso me hermanará con quien os esté escuchando.

(Algunos llevamos escrito el ansia de anonimato en la partida de nacimiento. Os lo diré, por si no lo sabíais: mi segundo apellido es García.)