¿Cómo tener ideas brillantes?

Por Rafa Ferrero

Este es mi último post para GuionistasVlc, así que he decidido romper la baraja.

Seamos claros, los blogs de guión llevamos años mareando la perdiz, dando consejos de todo tipo sobre cómo escribir, pero evitando a toda costa hablar de lo verdaderamente importante. Ya era hora de que alguien tirase de la manta. Siento tener que ser yo, pero es que no se me ocurría nada para este post y claro, al ser el último, quería acabar en alto.

Después de que esto se difunda, probablemente, todo hijo de vecino (hasta el del primero izquierda) empezará a escribir guiones o, al menos, sabrán que podrían hacerlo si quisieran, y los guionistas dejaremos de ser admirados por la sociedad.

Sí, amigos, este es el post que responde a la pregunta:

¿Cómo tener ideas brillantes?

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Con este título, imagino que muchos habréis llegado hasta aquí esperando encontrar fórmulas o consejos para ser más creativos. Tal vez imagináis técnicas capaces de catapultar la mente a un estado de hiperactividad o algo por el estilo. Pues no encontraréis nada de eso, al menos no de forma legal. El mensaje que os traigo es otro muy sencillo: Las ideas no brillan.

Buscar una idea brillante es como buscar una lámpara mágica. Puedes frotar todas las lámparas que quieras, jamás verás aparecer ningún genio.

Esto puede parecer decepcionante pero, si lo piensas bien, te darás cuenta de que en realidad resulta liberador, porque cambia las reglas de un juego en el que creías que ibas perdiendo. Ya no necesitas encontrar “la idea”, cualquier idea vale.

Los guionistas estamos obligados a parecer ingeniosos, creativos, ocurrentes, profundos… y toda una serie de adjetivos calificativos molones más. “Parecer” es la palabra clave de la frase. Nadie es todo eso. Es imposible. Vivimos de parecerlo, es lo que vendemos, así que nos hemos vuelto muy hábiles en esa tarea. Pero nadie sabe mejor que nosotros mismos lo delgada que es la línea en la que estamos practicando el equilibrismo.

Vendemos proyectos, trabajamos en equipos de guión, asistimos a reuniones y en todas y cada una de esas situaciones se espera de nosotros, cuando no se nos exige, que aportemos ideas brillantes. Convencer a todo el mundo de que somos capaces de conseguirlo una y otra vez es nuestro oficio. Pero la única forma de mantenerse en él y permanecer cuerdo es asumir que no son las ideas lo que brilla.

Si no me crees, prueba a hacer algo. La próxima vez que te cruces con un guionista, pregúntale en qué está trabajando y deja que hable. No hace falta que le escuches, lo que diga es completamente indiferente. Es más, procura no escucharle porque corres el riesgo de que consiga embaucarte y entonces el experimento fracasaría. Piensa en cualquier cosa y procura poner cara de “te estoy escuchando”. Cuando llegue el momento, y notarás que es el momento porque de repente se creará un silencio incómodo en el que él o ella esperará tu aprobación. En ese momento di: “Bueno, no está mal”. Dilo como sin ganas, como si le estuvieses haciendo un favor, pero dilo mirándole a los ojos porque en ese justo instante podrás ver la VERDAD. Verás inseguridad. Verás que nadie, ni siquiera el guionista más consagrado puede sentirse completamente seguro de ninguno de sus proyectos. Acaba de venderte la idea como si fuese la mejor que ha tenido la humanidad en toda su historia, pero si tú, que no eres nadie, no le das tu aprobación, la idea se tambalea. Todo se tambalea.

Solo los guionistas nivel jedi son capaces de recibir una mala crítica sin pestañear y mantenerse firmes. Su firmeza se apoya en una sola convicción, que ninguna idea es capaz de valerse por sí misma y que incluso las ideas de éxito, las que hoy en día se ponen como ejemplo, tuvieron los pies de barro en su momento y podrían haber fracasado, como cualquier otra.

Hay tantísimos factores que determinan el éxito o el fracaso de un proyecto, que la idea primigenia se diluye como uno más entre todos ellos. Toda idea es una apuesta, todo proyecto tiene posibilidades tanto de ser un éxito como de ser un fracaso y nadie puede saber realmente qué sucederá hasta que el proyecto no echa a andar por sí mismo. Por lo que vender proyectos es como mentir. El secreto está en que no se te note. Un buen guionista no es más que alguien capaz de mirarte a los ojos y decirte sin pestañear que cree ciegamente en su proyecto, a pesar de conocer mejor que nadie sus debilidades.

Deja de esforzarte tanto por encontrar la mejor idea posible y concéntrate en aprender a vender lo más cara posible la primera idea que se te ocurra. Tarde o temprano, una de esas ideas acabará siendo considerada brillante y podrás vender las siguientes aún más caras. De este modo, tal vez algún día, consigas vivir de escribir.

Deja de perseguir ideas brillantes. Coge cualquier idea y ponte a escribir. No le dediques ni un minuto a elegirla, cualquiera vale. Lo único que tienes que hacer es presentar esa idea de forma que sea entretenida, impactante, divertida… y sobre todo, que esté bien escrita, claro. Pero eso ya llevan años explicando cómo hacerlo los blogs de guión.

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Una reflexión desde mi ventana

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por Paco López Barrio

Hoy tocaba hablar de Víctor Ros. Ayer, de madrugada, un breve mensaje de Javier Olivares via Facebook me avisaba de su próximo estreno el 1 de abril. Así que he pasado la tarde dándole vueltas a qué podría decir sin spoilear. O, peor aún, sin revelar intimidades de cómo se ha cocinado esta serie, del porqué de los condimentos y aderezos que hemos puesto en ella, esas pequeñas cosas que quedan, porque ahí deben quedar, en el anecdotario del equipo. Vendemos guiones acabados y a nadie le importan las idas y venidas, ni el cómo o el porqué de las reescrituras. Me lo guardo como bagaje y punto.

Pero hace unos minutos han tocado las 12 de la noche en este campanario que vemos en la foto. La hora a partir de la cual suelo escribir: por tranquilidad, por biorritmo, por autootorgarme una ingenua aura de malditismo… Este campanario es el de la Iglesia de San Miguel, Patrón de Catarroja, el pueblo en el que nacieron mi mujer y mi hija y en donde vivo ya hace años, muy cerca de mi ciudad, Valencia. Así es como se ve desde la ventana de mi despacho. Escribo de espaldas a él, pero de vez en cuando hago una pausa y miro afuera mientras me fumo un cigarro. Abajo hay una plaza llena de naranjos. Si abro la ventana, en esta época del año, me invade un olor a azahar intensísimo. Para los valencianos, éste es el verdadero olor del paraíso, si es que tal cosa existe. Y he ido sintiendo que el post que necesitaba escribir hoy era otro muy distinto.

Os cuento: desde este rinconcito del mundo, tan furiosamente mediterráneo, he dedicado algunos meses del año pasado a imaginar el Madrid de 1895. No tiene mérito alguno: Verne soñó toda una vuelta al mundo, el fondo del mar y hasta la Luna, desde una buhardilla de París. Yo además tengo a mi favor la memoria real de mis paseos por Madrid, visitado en diferentes etapas de mi vida. Y en no pocas ocasiones he contado con la ayuda de Google Earth, para ayudarme a visualizar las aventuras de la Brigada Metropolitana.

Afortunadamente el guionista no necesita desplazarse físicamente para trabajar. Alguna reunión de vez en cuando si. Pero lo cierto es que gran parte de la coordinación se puede llevar ya a distancia, con el móvil, por email, en Facebook, mediante carpetas en Dropbox…

Víctor Ros ha sido, después de tantos años en el oficio, mi primer trabajo para fuera de Valencia. He viajado mucho por trabajo: algunos documentales me dieron la ocasión, hace años, de patearme el Himalaya o la Argentina. Pero el referente siempre había sido la televisión autonómica valenciana, o, al menos, productoras radicadas en Valencia. Pero ya me iba apeteciendo “jugar en primera división”, para alguna de las grandes cadenas estatales. Por muchas razones.

La primera debería ser porque siempre hay que aspirar a más, moverte en otros mercados, abrirte a otras mentalidades, a otras formas de trabajar… y eso suele suponer la necesidad de salir de casa. Algo de eso ha habido en el proceso que empecé hace algún tiempo de ir buscando posibilidades fuera. Pero, al final y por desgracia, tengo que trabajar para fuera porque aquí ya no se puede. El proceso de Victor Ros, desde la documentación previa a la escritura hasta el final del rodaje, ha coincidido en el tiempo con el último año de la agonía de la RadioTelevisión Valenciana, para la que trabajé tanto tiempo. No soy lo que la Ministra de Trabajo llama “un aventurero” o “emprendedor”. Soy, simplemente un exiliado, un emigrante… aunque bajo mi ventana huela a azahar, como profesional estoy ya en otra parte.

Sería bonito alternar trabajos aquí y allá, irme cuando me necesiten lejos, volver cuando me quieran cerca… asumiendo que estos trabajos creativos son, por naturaleza, itinerantes. Sería bonito volverse un profesional apátrida a base de mezclarse con los compañeros de otros orígenes, en otros lugares. Porque son necesarias todas y cada una de las sensibilidades que podamos aportar a un proyecto. Porque mi desvergüenza de la huerta combine bien con la autenticidad conquense de Javier, con el cosmopolitismo barcelonés de Anaïs… porque todo junto le dará buen sabor al guiso. Lo triste es coger el AVE sabiendo que lo que dejas a tu espalda es tierra quemada, que tal vez tarde muchos años en volver a germinar.

Un ejemplo: yo fui uno de los guionistas -que fuimos muchos- de La Alquería Blanca, el mayor éxito de toda la historia de la ficción valenciana. Lo pasé muy bien escribiendo para esa serie y lo volvería a hacer con gusto en un proyecto similar. Eso si: no deseo hacer ése tipo de serie para ése tipo de público durante toda una vida y no tener la oportunidad de hacer nada más. Pero aún deseo menos el no poder volver a hacerlo nunca. ¿Me explico? Me gusta irme, pero me gusta saber que podré volver. Me gusta tener mis años de viaje y mis años hogareños. Me gusta trabajar con nuevos compañeros, pero me gusta reencontrarme con los antiguos. No me gusta saber, por ejemplo, que uno de mis mejores operadores está ahora haciendo balances de blancos en un control de cámaras de Quatar. Y así muchos otros con los que he formado equipo.

Por eso, aunque mi participación en Víctor Ros ha sido una gran alegría, por lo que supone de alcanzar el centro de la industria y hacerlo rodeado de un equipo de maestros a los que admiro, no puedo dejar de pensar que el mundo, mi mundo profesional, tal como lo conocí durante tantos años se ha hundido.

¿Qué puedo -qué podemos- hacer entonces, por mi y por mis compañeros, por los que se han quedado aquí en una situación tan precaria? Pues se me ocurre que mi obligación para con ellos – y conmigo mismo- es trabajar lo mejor que sepa. Lo que popularmente llamamos “dejar el pabellón alto”, ayudar a que se entienda fuera que aquí hay buenos profesionales, a los que no siempre se les ha dado la oportunidad de demostrar lo que valen. Somos – la mayoría- buena gente, nos gusta nuestro trabajo, tenemos una buena formación… y aportamos chispa y buen humor. Que es una buena inversión incorporarnos a un equipo, que tenemos buenas ideas para compartir un proyecto, que somos serios… que no tenemos nada que ver con los sátrapas que nos han arruinado, que vale la pena trabajar con valencianos, yendo nosotros allá o viniendo ellos aquí. Que en este momento necesitamos, por encima de todo, que no nos olviden como colectivo. Aunque parezca que ya no estamos, estamos. Sin voz, porque nos la han cortado, pero existimos. Y sabemos y queremos.

Y otro día hablaremos de Víctor Ros. Quizá cuando ya se haya visto y podamos comentar detalles que ahora son top-secret. Cuando lo que he aprendido en ella pueda aplicarse a proyectos que ahora mismo no imagino en una industria valenciana renacida y reconocida. Para la que volveré a escribir junto a mi ventana, mi campanario y mis naranjos.

DE ÁNGELES, VOCES Y TALLERES

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por Paco López Barrio

Yo soy el Ángel Necesario de la Tierra, porque en mis ojos se ve de nuevo la Tierra”. Lo escribió, a mediados del siglo pasado, el poeta norteamericano Wallace Stevens. El verso pertenece a Las Auroras de Otoño, uno de sus libros fundamentales, y de él tomó el título – El ángel necesario- para una interesantísima recopilación de sus ensayos sobre la imaginación del artista. Hay que decir que Stevens no se refiere a sí mismo, que se consideraba un simple amanuense del ángel, sino a esa poderosa energía que transforma cualquier material del que podamos servirnos en una visión renovada del mundo y de nuestro paso por él.

También yo me di en mi juventud a ese vicio solitario: la poesía. Y aunque no se me daba del todo mal -publiqué un par de libros- terminé disfrutando muchísimo más como lector. Creo que no hay ningún poeta importante, de los siglos XIX y XX en las principales lenguas, del que no tenga como mínimo alguna pequeña referencia. Eso son muchas horas de lectura y, sobretodo, una enorme variedad de universos personales visitados.

De esas lecturas, y de los consejos de algún maestro, me quedé con una lección fundamental: No se es poeta hasta que no se encuentra la propia voz. Y eso no quiere decir técnica -que bienvenida sea y cuanta más mejor- ni temática. La voz es otra cosa: es algo más que el simple estilo o la frecuentación de determinados tópicos. Es una forma de estar frente al papel, de mirar a las cosas y a las gentes, es un gesto personal e intrasferible de hacerle un guiño al mundo, de acariciar lo que nos rodea, es un conjunto de estrategias de aproximación al texto que no vienen descritas en ningún manual de estilística. Es simplemente “la voz”, esa manera de decir y construir que hemos hecho nuestra trabajándola durante años y que se distingue de cualquier otra voz ajena.

No sé si yo llegué a tener mi propia voz o hasta qué punto estuve cerca de tenerla. Antes de que la poesía y yo nos abándonasemos mútuamente (y de forma muy civilizada pues más que bronca hubo olvido) ya andaba yo metido en este otro oficio de ahora. Aunque no aún en la ficción: durante años mi campo de trabajo fue el documental. Allí no tenía mucha ocasión para preguntarme por esta voz, simplemente intentaba reflejar la realidad de la manera más exacta y estimulante posible, pero ateniéndome siempre a hechos que alguien había vivido realmente. Quizá no tenía “voz”, pero si “mirada”. Que no es exactamente lo mismo, pero sí es el principio necesario. Ahora ya me dedico más a inventar las historias. Y, tal vez por eso, no hace mucho, volví a preguntarme por “la voz”.

¿Podemos los guionistas, los de ficción especialmente, permitirnos tener una voz? ¿De la manera que la tienen los poetas? Todo parece jugar en contra: nuestro trabajo, las más de las veces es un encargo que nos llega con los parámetros muy definidos. Y porque, sea encargo o empeño personal, siempre implica equipo. Y donde hay un equipo no ha lugar a expresiones personales sino a consensos, pactos y compromisos. Y, ciertamente, ganaremos en perspectiva en ese trabajo común, al sumar la imaginación de cada uno. Sin duda perderemos en capacidad de expresión personal. Luego intervienen otras lógicas imposibles de obviar: los productos de nuestra imaginación son costosos de poner en pie. Y el que ha invertido en ellos querrá recuperar su dinero. Además, a diferencia del lector que se basta a sí mismo para imaginar los escenarios que le proponemos sobre el papel, el espectador necesita que alguien construya, materialmente, esos decorados, elija a unos actores, los vista, maquille e ilumine… y habrá tantas posibilidades de alejarse de lo imaginado por nosotros como combinaciones de equipos técnicos puedan intervenir. La literatura, afortunada ella, no entiende de presupuestos: el mismo dinero cuesta escribir una batalla de diez mil soldados en la China feudal como la conversación de una pareja en un bar del Barrio del Carmen.

Por mucho que nos consideremos a nosotros mismos artistas – y tenemos todo el derecho y toda la razón para hacerlo- no contamos con las bazas con que cuentan los practicantes de otras artes. La mayor de ellas la libertad personal casi – entiéndase lo de “casi” en su justa medida- absoluta. El guionista está más proletarizado, aunque los contratos como autónomo lo disimulen. Hay división del trabajo como en las factorías: argumentistas, escaletistas, dialoguistas… hay normas y hay plazos. Y, sobre todo, hay un patrón y nosotros somos marineros. Además, no nos engañemos, la carga de trabajo que puede suponer una serie es inviable para una persona sola.

Tal vez sea ésta una buena razón para que tantos guionistas se estén lanzando por su cuenta a la escritura de novelas, de teatro: para salir de la fábrica. O una más de ellas: hay que hacer algo mientras no hay otros encargos. También porque apetece probar cosas nuevas. Quizá habrá casos en los que se pretenda ganar, con la novela o el teatro, un prestigio personal que suba nuestra cotización a la hora de volver al guión… no es ninguna totería: así funciona el pedigree.

O quizá simplemente porque es en esos otros territorios donde podemos encontrar y desarrollar esa voz personal, tan necesaria, pero que tan incómoda resulta en una fábrica de guiones.

Lo reconozco, el post de hoy parece muy pesimista. De lo leído hasta aquí podría deducirse que no habrá esperanza para nosotros – como dueños de nuestra propia voz- mientras no abandonemos este oficio de putas. Por pura incompatibilidad metafísica entre lo que significa ser creador y las exigencias de la industria audiovisual. Y digo metafísica porque este desajuste no responde a problemas coyunturales sino, al parecer, a la propia e inmutable naturaleza de las cosas.

Pero este pesimismo tiene mucho que ver con un determinado enfoque del problema. Lo que lo hace irresoluble no es tan sólo el poder -evidente- de la industria, sino en gran medida una cierta actitud romántica y residual: estamos demasiado acostumbrados a pensar en el creador como individuo. Solo frente al mundo y -peor aún- aislado de los otros individuos. Pero ¿debemos descartar radicalmente la posibilidad de una voz colectiva? O dicho de otra manera: ¿pueden surgir productos de gran calidad, interés y originalidad de un trabajo común? Me refiero a productos reconocibles por su origen y estilo, por su “sello inconfundible”, que son como son porque los ha hecho quien los ha hecho y si no serían de otra manera.

Creo que si es posible en la medida en que seamos capaces de acercarnos a un cierto modelo inspirado en los talleres renacentistas. Pero eso supone algunas exigencias:

El Médici de turno – la cadena- encarga directamente al taller: no es un intermediario el que reune, casi al azar, a profesionales que muchas veces no han trabajado juntos ni se conocen. Y es el jefe del taller el que responde de su propio personal.

El taller es, a la vez que un centro de trabajo, un centro de formación. La enseñanza “reglada” hoy por hoy es bastante deficiente como vivero de profesionales. Porque el guión es sólo una asignatura entre cincuenta más y muchas veces la imparten profesores que jamás ejercieron. Vale como formación preliminar, pero donde de verdad se aprende es en el taller y con trabajos reales, no prácticas de estudiante.

La pertenencia al taller es deseable que sea a largo plazo – con las salvedades que haya que hacer con quien “no funcione” o prefiera seguir otro camino- pero la tendencia debe ser a la formación de equipos estables y bien compenetrados.

El taller tendrá a gala el desarrollar un estilo propio (con toda la versatilidad que la variedad de proyectos implique y sin cerrar la puerta a la experimentación) pero con unos modos de hacer fundados en la autoexigencia. Y con su propio control de calidad.

Y que haya muchos talleres, no un oligopolio en el que sólo dos empresas se llevan las tres cuartas partes del pastel

Estamos hablando de “talleres de guionistas”, con un maestro-showrunner a la cabeza. Que creen estilo y creen escuela. Y que se entiendan directamente con quien tenga que financiar: o sea, asumiendo la producción ejecutiva.

En esas condiciones si puede crearse, con el tiempo, un perfil de guionista que no se sienta ahogado por tener que ir siempre de Herodes a Pilatos, trabajando hoy con unos y mañana con otros. O peor aún: obligado a trabajar siempre con el mismo, al que detesta, porque no hay otro. Al que el trabajo en equipo le haga brillar más que trabajar solo, porque no es un equipo casual, sino con el que comparte una visión de las cosas que avanza en la misma dirección. Un equipo en el que pueda ser algo más que un empleado coyuntural e intercambiable, sino un co-creador que se sienta orgulloso de lo hecho junto a sus compañeros, a quienes les une algo más que compartir pagador.

Tiene mucho de utópico, desde luego. Y más en la situación actual de debilidad del colectivo dentro de una industria también débil. Pero lo que nos queda, si no, es la resignación y el sálvese quien pueda. Así que, por dificil que sea y por duras que sean las resistencias es el modelo por el que valdría la pena unirnos y luchar. Sobre todo porque en una primera fase (la consolidación de equipos de escritura) depende sólo de nosotros mismos. Aunque sea coescribiendo cosas que de momento no vendamos. Pero sin estos proyectos a fondo perdido tampoco tendríamos ningún argumento con el que pedir un cambio de actitudes en la industria.

Un grupo de guionistas bien avenidos que trabajase así, si tendría una voz personal y reconocible frente a otras voces. Y en sus historias se vería de nuevo el mundo, que es lo que pretendemos cada vez que escribimos. Y si se ve de nuevo el mundo, con miradas renovadas, ya nadie nos podría discutir eso que en el fondo intentamos ser: ángeles necesarios.

ESCRIBIR CON / SIN MÚSICA

writer

por Paco López Barrio y Gabi Ochoa

Hace unos dias, Javier Olivares escribió en su  facebook este pequeño pero precioso texto:

“Escribir. Ese oficio que te salva. Donde puedes contar tus miedos, tus alegrías, tus penas y otra vez tus alegrías. Y que perdura más allá de todo ello, como si todo estuviera en su sitio cada vez que otro (al que no conoces) ve lo que has inventado.

Escribir. Esa posibilidad de vivir las vidas de otros porque con la tuya sola no te es suficiente. De que los personajes te chisten que lo que has puesto en su boca, nunca lo dirían ellos.

Es duro de cojones. pero es un oficio maravilloso. Porque aunque un día ya no lo hagas, otros seguirán viviendo lo que has escrito.

Y si escribes con la música que te gusta, ya es la hostia.”

En pocos minutos el post se llenó de “me gusta”, nuestros y de muchos otros compañeros. Aunque hubo alguna discrepancia justo en la última línea. ¿Escribir con o sin música? Aqui van las razones para ambas posturas.

NO: Es una amante exigente que se presenta a deshoras.  (Paco)

Aunque prefiero el silencio, me he acostumbrado a trabajar con ruido. Quizá porque viví muchos años en una avenida ruidosa. Y, después, porque si no eres capaz de aislarte te tienes que plantear renunciar a la escritura o renunciar a la paternidad. Puedo escribir mientras un martillo neumático levanta el asfalto de la calle o el vecino hace bricolaje. Aunque use la herramienta más escandalosa: la radial.

No puedo escribir con música. Si es una música que detesto me molesta mucho. Pero aún es peor si me gusta. Y cuanto más me guste, peor. Me voy tras ella, sin poder evitarlo. De pequeño tuve una época en que me habría gustado ser no ya músico, sino director de orquesta (por pedir que no quede). Me solía poner discos de música clásica, a buen volumen. Y, sin darme cuenta, empezaba a bracear como si tuviese la orquesta delante. Lo bueno de no tener que compartir habitación con los hermanos es te permite estas pequeñas extravagancias.

Lo que vengo a decir es que soy muy aficionado y lo soy desde hace muchos años. Con el tiempo cambié mis intereses hacia la literatura y, más tarde, a la escritura de guiones. Pero siempre llevé dentro a ese pequeño músico frustrado. Siempre tuve muy claro que no hay mejor manera de escuchar música que no hacer nada. Bueno, si: escuchar música cuando haces música, tocando en conjunto con otros. Pero no siempre los tienes a mano. La situación ideal, para mí, es dejarme caer en un sillón cómodo y mantener la luz ambiente baja. Incluso escucharla en completa oscuridad. Me gusta dejarme llevar por una melodía que enganche, que sorprenda, que envuelva. Pero también me gusta sentir como los diferentes planos sonoros se van combinando: percibir cómo las armonías van creando el colchón sobre el que todo reposa, disfrutar de cómo se mezclan en mi cabeza el canto y el contracanto, disfrutar de los cambios de tonalidad, de una disonancia bien puesta… dejarme acariciar por las texturas de cada instrumento y de sus combinaciones con otros.

Todo esto distrae mucho. Pero lo peor, para mí, es el poder evocador de la música. Hay músicas que me llevan a tiempos y lugares reales, pero otras me conducen a momentos no vividos, en lugares no visitados, con gente no conocida… pero que sin embargo me producen la sensación de una vieja familiaridad. A veces es sólo un pequeño fraseo, una ligera modulación, un qué se yo muy tenue y que parece surgido de la nada, pero que tiene el poder de levantar una visión muy poderosa ante mi: la de las vidas que no he vivido y ya sólo puedo encontrar en los sueños y en la música.

¿Que todo eso es reciclable en relato? Por supuesto que lo es. Incluso hay escenas que he imaginado como acción dramática porque antes las he “escuchado”. Hay músicas que suenan a lluvia como otras suenan a amanecer, hay músicas que suenan a soledad como otras suenan a reencuentro. Te dan un tema, un decorado, incluso una luz… pero todo eso ya se aprovechará más tarde, debidamente digerido y meditado. Habrá servido para despertar los sentidos, pero, en el mismo momento de teclear me sobra. Porque me sigue seduciendo en exceso y me entrego. A veces, hay que reconocerlo, una música me sirve de magdalena de Proust. Pero qué habría sido del pobre Proust si, mientras escribía, le hubiesen lanzado magdalenas a la cabeza todo el rato.

Las palabras, para mí, necesitan nacer con un ritmo bien trabajado. Pero es un ritmo verbal que si se mezcla en mi cabeza con otro ritmo musical me quedo tan confuso como el que se frota la barriga en círculos con una mano mientras se da golpes con la palma abierta en la cabeza con la otra. Hay quien sale airoso de ese juego, yo no. Quizá, de haber sido pianista, habría aprendido a mover las manos independientemente y, con ellas, las dos mitades del cerebro. Pero no es el caso.

Que no falte la música en mi vida: para mí sería casi tan dramático quedarme sordo como ciego o paralítico. Pero cuando abro el procesador de textos me molesta. Mucho. Como una amante exigente que te visita a deshoras.

De regalo una pequeña pieza que me hizo soñar – y después escribir- una pequeña historia que rodaremos cualquier dia de estos.

SI: Sin música la vida sería un error (Gabi)

Escribir. Aquello que hacemos, aquello que duele y que amas, por partes iguales. Así es como lo he vivido yo desde hace muchos años este proceso. La frase de arriba pertenece a Nietzsche, el de “Así habló Zarastrusta”, el que mató a Dios, pero creo que esta pequeña máxima fue su creación más perfecta.

Sin música no podría escribir, tal vez no podría vivir. A Paco y a servidor nos sirvió este texto de Javier Olivares para reflexionar sobre la música en el proceso de la escritura. Paco sostiene que no puede escucharla cuando está escribiendo. Yo, por el contrario, no podría escribir sin estar oyéndola. Ahora escucho “California dreamin”, una canción que me hace recordar a tanto y tanto escrito, a tanto y tanto vivido,…

El proceso de escritura, que es solitario, necesita de algún amigo. Yo lo encontré oyendo música. Conforme pasan los años cada escritor se acoge a una serie de hábitos que le son difíciles de desprender. Yo puedo escribir en oficinas (lo he hecho mucho tiempo en mi etapa de guionista de programas), en cafeterías (algo que he experimentado alguna vez), o en casa (mi rutina más habitual). Pero siempre intento tener, aunque sea bajito, una música, algo que me esté diciendo. Además suelo hacer listas de reproducción. Los que me sigáis por Spotify veréis que tengo carpetas con nombres de iniciales, otras con proyectos ya desarrollados (“El amor no es lo que era”, “Den Haag” o “Deseo y placer”) y otras con nombres que nadie entiende, solo yo.

Y en ella entro cuando me pongo con ese o aquel proyecto. Incluso a veces las utilizo para escribir otras cosas, por lo que las músicas de un proyecto contaminan otro. Este pequeño desliz lo dejo si es lógico, si es posible, si hay algo que los una (que puede ser que estén interconectados entre si de una manera más íntima). Ahora estoy escuchando las músicas de una carpeta que he denominado “The beauty”. Sí, es un nombre encriptado, pero al hablar de la música solo podría pensar en una manera de verla, analizarla, sentirla: la belleza.

Puedo entender a aquellos que como Paco no puedan oír la música mientras escriben, porque tal vez el proceso de escritura sea analítico, cerebral, pero yo me entronco más a un proceso sintético, creativo y creo que la música te da un entorno, una manera de ver el mundo, incluso te propone personajes, situaciones, acciones, te hace de frontón en todo lo que tu imaginación desborda.

Sé que cada uno la usará de una manera. Recuerdo haber entrevistado a Molina Foix una vez y confesarme que escribía con música, pero con la música de la radio, una radio fórmula que no recuerdo. A mi me costaría más hacerlo con algo así. Prefiero la selección, las cápsulas para un determinado tiempo, y crear una atmósfera. Se trata pues de sentarme frente al ordenador e irme a ese mundo que me transporta la música y escribir, y vivirlo.

Ahora suena la última canción de esta carpeta con apenas 7 temas, uno de los temas que más me apasiona oír. El día que escriba algo que este a la altura de esta pieza de Debussy, seré un poquito más feliz.

ELOGIO Y REIVINDICACIÓN DEL DIÁLOGO

por Paco López Barrio

No pude asistir al Encuentro de Bilbao, por circunstancias, así que no haré la crónica del evento. Supongo que Rafa Ferrero, que sí estuvo, estará ya metido en faena para publicarla en breve. Me tuve que conformar con seguirlo a través de los twitts de la organización, de Bloguionistas y – con especial agrado- de Sergio Barrejón, que estuvo “sembrao”.

Pero me ha dejado con unas enormes ganas de comentar, con más extensión que un simple twitt, una de las frases pronunciadas en el panel final, protagonizado al alimón por Enrique Urbizu y Jorge Guerricaechebarría. La frase en cuestión era esta:

dialogos

Entré al trapo casi sin pensarlo y vine a contestar algo así: “También están las películas argentinas. Y algunas son buenas”. Pido disculpas a mis amigos argentinos por bromear a su costa y, encima, usando un viejo tópico. Pero es que en ese mismo momento me vino a la cabeza Martín Hache, de Adolfo Aristarain, una película verborreica como pocas y, sin embargo, muy estimable. No es el tipo de cine que yo prefiera como espectador, pero tampoco es una película de las que haya que tirar a la basura sin más contemplaciones, por ser “mal cine”. Que no lo es. Pero pensé: “Probad a enteraros de qué va Martin Hache sin escuchar los diálogos y me lo contais”.

Tampoco parecería muy correcto entrar en debate a partir de un twit, de 140 escasos caracteres que además ni siquiera es original de quien lo dijo. Soy consciente de que me pierdo la literalidad y el contexto. Pero lo hago porque esta frase es ya un clásico en el oficio. La he escuchado o leído, con pequeñas variaciones, en multitud de manuales, charlas, entrevistas… así que su aparición en el Encuentro ni siquiera es original, sino simple cita de lo que ya es tradición.

Pero lo cierto es que es una concepción que me parece peligrosa: por lo resbaladiza, lo simplificable y tergiversable que resulta. Por supuesto no creo que, a estas alturas, dos profesionales de su categoría estén haciendo una reivindicación del cine mudo. Pero sí hay toda una exaltación de la imagen como valor supremo, a costa de ningunear la palabra, que no me parece saludable.

I

El cine fue técnicamente posible a partir de un desarrollo de la fotografía. Existe a partir del momento en que el material sensible pudo fabricarse en forma de rollo y se desarrolló una máquina capaz de mover y exponer porciones de ese rollo a intervalos. Físicamente no hay más. La llegada del tren a la estación o La salida de los obreros de la fábrica no son sino “fotografías extendidas” durante unos segundos. Los mismos Lumière no le dieron más importancia y consideraron su invento como atracción de barraca de feria. La primera película de los Lumière que, en mi opinión, puede considerarse algo más es El regador regado.

¿Por qué? Porque añade a la fotografía en movimiento el elemento que será esencial en adelante: la narración, la dramaturgia. En estos treinta y poco segundos hay intenciones, engaños, sorpresa final. Y la interacción de dos personajes. Por haber hay hasta una muy reconocible estructura de tres actos. Con toda su simpleza y su ingenuidad aquí ya podemos hablar de otro tipo de desarrollo del nuevo arte. El regador regado ya nos saca del mero ámbito de la fotografía y nos lleva al encuentro de la literatura y el teatro. Y, en ambas artes, nos vamos a encontrar, más pronto que tarde, con la palabra.

La palabra que, además, llega al cine mudo sin necesidad de esperar a que se desarrolle un medio mecánico de reproducción del sonido. Se incorpora en esos carteles en negro, con letras blancas rodeadas por una cenefa, en las que podemos leer alguna frase que resulta clave para seguir la historia. Así pues, resulta evidente que es el propio cine quien corre en busca de la palabra y la recrea, a falta de mejor procedimiento, con lo que tiene más a mano. Porque, a partir de un cierto nivel de complejidad de la historia, la necesita.

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La filiación fotográfica del cine es indudable, pero también incompleta: no podrá alcanzar su madurez – ni siquiera intuir de lejos sus posibilidades- hasta que no converja con la literatura y el teatro. Con la literatura al nivel de la gran estructura de la historia, pero con el teatro en la puesta en práctica más inmediata, en la escena. Aquí, una vez más, Aristóteles vuelve a resultar de utilidad. En su división de las artes define a la tragedia como arte mimética: el teatro opera por imitación. En una novela podemos escribir: “El guerrero desenvainó su espada y se lanzó contra los enemigos gritando: muerte al invasor”. En teatro y en cine no nos lo cuenta nadie: se hace. Alguien lo representa. La fuerza del parentesco entre cine y teatro es que comparten un elemento fundamental que no se da en ninguna de las otras artes: el actor. De nuevo – y sin menospreciar a los mimos- la propia dinámica del arte cinematográfico nos lleva no sólo hacia la acción, sino también hacia la palabra.

gloria swanson

De los actores del cine mudo se suele decir que gesticulaban exageradamente como un residuo de su origen teatral. Y que pasaron a actuar con mayor contención cuando “entendieron”que, gracias a la aproximación del objetivo y a la gran pantalla, el público podía ver sus caras de cerca, sin necesidad de sobreactuar. Sin duda alguna. Pero tal vez no sea la única causa. Sin el apoyo de la palabra la expresión gestual tiende a enfatizarse. Quizá no tanto en las acciones simples tales como moverse de aquí para allá o coger y manipular objetos, pero si en la expresión de sentimientos e intenciones. Quien crea las condiciones para que esta sobreactuación se extinga definitivamente es el sonoro. No sólo porque permite verbalizar, sino también matizar: gritar, susurrar, ironizar, suplicar… cosas que se perciben principalmente en las inflexiones de la voz. Cuando se ha recreado, en una producción moderna, el cine mudo (La última locura de Mel Brooks o The artist) se ha vuelto a la gesticulación exagerada de otros tiempos. ¿Como homenaje al modo de hacer antiguo? Sí, también. Pero además porque, despojados del habla, los actores necesitan, en muchas ocasiones, volver a enfatizar en gestos lo que no pueden decir.

II

Tenemos pues un arte (y voy a englobar aquí cine y ficción televisiva) de carácter híbrido, en el que hay mucho de fotográfico, pero también de literario. En pie de igualdad, complementándose mútuamente para crear sentido. Y un modo de operar, heredado del teatro: la representación. Representar es fingir otras vidas, momentos, situaciones… como si estuviesen sucediendo en presente. El trabajo de todo el equipo es proporcionarle al actor los elementos necesarios para que cree con su voz y su cuerpo esa ilusión de “estar sucediendo” aquí y ahora. Elementos que empaquetamos en una abstracción llamada “escena”.

Y en esas escenas caben muchos contenidos, tantos como caben en la vida: una pelea, un paseo, un banquete, un acto sexual… y también conversaciones, porque la gente habla. Hablan incluso mientras hacen otras cosas: trabajar, divertirse. A veces incluso necesitan de la palabra para hacer estas cosas que hacen: vendedores, abogados, consejeros, predicadores, estafadores… no tienen el “hablar” como cosa distinta al hacer, sino como el hacer en sí mismo. Huir de esta realidad en nombre de una mayor pureza de la imagen sola sería absurdo. Y artificioso.

Por supuesto que la imagen puede funcionar y funciona muy bien sola en muchísimas ocasiones. En un viejo sketch de Les Luthiers, uno de ellos, mirando hacia la extraescena, exclamaba: “!Por ahí llega un jinete!”. Y el otro le respondía: “¡Y viene cabalgando!”. Más allá del estupendo chiste que hay en la respuesta, éste sería un ejemplo de diálogo a evitar. Tiene su sentido en teatro, pero fuera de él siempre es mucho mejor tener la imagen del jinete cabalgando a campo abierto y recrearse, si hace falta, en los detalles de la polvareda que levanta con los cascos. En eso estamos de acuerdo: esta frase, en este contexto, sería una muy mala línea de diálogo.

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Hay revelaciones que tienen una fuerza demoledora presentadas mediante imágenes. En La caja de música, de Costa Gavras, Jessica Lange interpreta a una abogada que está defendiendo a su padre de la acusación de haber sido un criminal de guerra. Cuando, casi al final de la película, ha conseguido desmontar la acusación, encuentra, casualmente, unas fotografías ocultas en el doble fondo de una caja de música, en las que se ve a su padre joven, vestido con uniforme de oficial de las SS en un campo de concentración. Magistral.

Pero ahora me pregunto si para informar a Luke Skywalker de que Darth Vader es su padre no había otra manera mejor que la usada: que él mismo se lo diga en medio de la gran batalla. Pues bien, a mí no se me ocurre una manera más eficaz o más intensa de lograr el mismo efecto. Tal vez porque soy muy mal guionista o porque no le he dado las vueltas suficientes al tema. Pero creo que el propio hecho de que sea su archienemigo quien lo confiesa y lo haga en el momento climático es la máxima intensidad. Pienso además, que forzar una construcción en imágenes de esta revelación habría supuesto la obligación de haber tenido que montar previamente toda una trama de anticipaciones. Y el riesgo de caer en lo artificioso, forzado y de ralentizar el conjunto del relato, sería muy grande. Y el resultado final probablemente no fuese mejor que ese simple: “Yo soy tu padre”. Y el ejemplo viene de una película que no escatima precisamente en la espectacularidad.

Y en ambos ejemplos, a primera vista, se trataría simplemente de dar una información al personaje y al espectador. Pero sabemos que la cosa va mucho más allá. Hay otros cambios en el personaje además del “antes no lo sabía y ahora ya lo sabe”. Porque en estas revelaciones se introducen muchos otros elementos: dolor, desasosiego, esperanza… Junto al aumento de información hay también un cambio en la perspectiva vital del personaje y en sus relaciones con los otros. El conjunto de la situación pasa a ser otro distinto del que era antes de la revelación, como, si dijéramos, se hacen presentes otras reglas de juego que van a afectar lo que suceda en adelante. Quizá la revelación le haga cambiar de planes. O de aliados. O de objetivos. Hay palabras que una vez pronunciadas provocan efectos irreversibles. Las palabras, pues, no son cosa distinta de la acción: son acción, puesto que provocan efectos.

De unos años a esta parte, la filosofía del lenguaje ha formulado una interesante teoría: la del lenguaje performativo. Son aquellas palabras que, en si mismas, son una acción. Cuando dices: “Te prometo que…” estás prometiendo (que lo cumplas o no es otra historia), como cuando dices: “Te prohibo” estás prohibiendo. Y hay un sinfín de tramas, en cualquier clase de historia, que implican un verbo performativo. Y entonces, el diálogo hace avanzar la acción. Cuando el personaje pronuncia esa palabra estamos, narrativamente, un paso más allá de donde estábamos antes de pronunciarla: hay un cambio de circunstancias y de relaciones entre los personajes. .

Y luego están aquellas acciones que, por su propia naturaleza, encuentran en la palabra -aunque puedan auxiliarse de elementos no verbales- su mejor instrumento, el más matural e inmediato: convencer, seducir, predicar, arengar, excusar, alegar, adular, consolar… o porque su procedimiento es inexcusablemente verbal: una trama judicial, por mucha prueba de imágenes u objetos que puedan alegar las partes, se resuelve con palabras. Al final fiscal y abogado tendrán que luchar hablando.

III

Estaremos todos de acuerdo en que un buen manejo del subtexto es la marca del buen guionista. Pero, aunque suene a perogrullada, para que haya subtexto tiene que haber un texto bajo el que esconderse: ese hablar de otra cosa, generalmente trivial, que no disimula los rencores, los miedos, la mala leche, las llamadas de atención y otras cargas de profundidad que impregnan frases banales sobre el tiempo que hace, mientras untamos la mantequilla en el pan. Puedo imaginar un substituto visual para el texto… pero ¿de dónde cuelgo entonces el subtexto? Cuántas veces las palabras ayudan a crear una situación de falsa normalidad. Los silencios no, los silencios, en situaciones así, dejarían todo prematuramente al descubierto. Paradójicamente, para decir lo que no digo necesito decir alguna cosa.

De la misma manera que el fondo blanco de la página es necesario para ver el negro de las letras, necesitamos jugar con la dualidad palabras/silencio para que, tanto unas como otros, alcancen su pleno significado. Un silencio es tremendamente expresivo cuando se nos aparece como excepcional. El silencio del que nunca dice nada es diferente del silencio de quien, de repente, calla. No suenan igual ni tienen el mismo impacto dramático. ¿Cual es el equivalente en imágenes a callarse de repente? Yo no lo sé.

El juego entre lo dicho y lo no dicho (o el decir otra cosa) es fundamental en el juego de la ironía dramática. Unos personajes saben cosas que otros no saben. Y el espectador sabe cosas que no sabe ningún personaje. Unas se desvelarán, otras no. Pero cada una saldrá a la luz a su debido tiempo y para quien deban manifestarse. Y aquí la imagen y la palabra pueden complementarse de maravilla. Es más, un buen juego de ironías es demasiado complejo para construirse sólo a base de imágenes o de palabras. Mejor que jueguen los dos elementos, cada uno a su nivel, entrelazándose. ¿Es posible construir una comedia de enredo desde el purismo de la imagen? Yo creo que no.

IV

Quizá las acciones de una historia puedan seguirse con el volumen a cero. Pero, seguramente, nos quedaríamos sólo con sus aspectos más materiales. En determinado momento de Eva al desnudo, Bette Davis abandona la reunión y sube al piso de arriba. Esto se ve en la imagen, sin necesidad de mayor explicación. Pero, un momento antes de subir, dice: “Abróchense los cinturones, va a ser una noche movidita”. ¿Cual es el interés de esa escena? Si la escuchamos tenemos mucho: tenemos a una mujer irónica, un poco cínica, baqueteada por la vida, conocedora del género humano, capaz de presentir un futuro momento de tensión, que decide quitarse de en medio momentáneamente, ya habrá tiempo de responder… todo esto condensado en una frase de una línea. Atendiendo a la imagen sola tenemos a una mujer que estaba en la planta baja y un minuto después está en el piso de arriba. O sea nada: un cuerpo que se traslada y poco más. Inténtese rehacer Eva al desnudo (o cualquier película de Billy Wilder) minimizando los diálogos. No creo que se entendiese mucho y no por eso son malas películas, como no lo son Carta a tres esposas, Un tranvía llamado deseo, Los mejores años de nuestra vida… y tantas otras obras maestras del drama psicológico o fuertemente basado en personajes.

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Pero esto vale también para el llamado “hombre de acción”. En El Padrino hay asesinatos, peleas, persecuciones… y todos recordamos el gran impacto de la escena de la cabeza cortada del caballo en la cama, ejemplo de escena visual donde las haya. Pero no terminamos de conocer a Vito Corleone si no escuchamos sus reflexiones y consejos, en ellos es donde reside la profunda personalidad del jefe mafioso, al que, por cierto, no vemos empuñar una pistola en ningún momento. Pero, junto a la escena del caballo, todos guardamos en el recuerdo su conversación con el dueño de la funeraria: “Y te presentas en mi casa, el día de la boda de mi hija, y me insultas ofreciéndome dinero. Preferiste confiar en la justicia y, cuando la justícia te ha fallado, vienes a mí a pedir venganza”. Un padrino desposeído de esta charla sería un muy pobre esqueleto de padrino.

Seguir el hilo de la acción no es suficiente. Es como aquella broma que hizo un grupo de teatro hace algunos años: “Todo Shakespeare en dos horas. Si, es posible. Tan sólo hay que prescindir de personajes secundarios, retratos psicológicos, reflexiones y otras zarandajas y quedarnos con lo que realmente importa: sexo y violencia”. Quizá pueda seguirse la acción, pero solo en sus aspectos más superficiales. Lo que las brujas le dicen a Macbeth, cuando se las encuentra en el bosque, también es muy importante. Como lo es que Cristo le diga al buen ladrón, crucificado a su lado: “mañana estarás conmigo en el paraíso”. O que, antes de morir mire al cielo y diga: “Padre, ¿por qué me has abandonado?”. En estas frases hay mucho más contenido que en los detalles de la trama que le ha llevado a ser ejecutado por los romanos.

V

La regla falla. No sólo no es cierto que una buena película es la que puede seguirse sin las palabras. Hemos citado unas cuantas que son muy buenas y serían difícilmente comprensibles sin sus diálogos. Creo que no es necesario ya llenar una página entera con más ejemplos. Pero también hay otras que sí pueden entenderse sin ellos y no son buen cine: sin diálogos puedo seguir bastante bien cualquiera de los títulos clásicos de Mariano Ozores, o un montón de malas TV movies. A más clichés utilizados más fácil. O cuanto más esclavas de las convenciones de género.

En definitiva, por mucha fortuna que haya hecho, la frase: “Una buena película es aquella que puede seguirse sin escuchar los diálogos” es una solemne estupidez. No sé quien fue el primero en decirla, pero me suena a una de esas “boutades” típicas de los años en que Cahiers du cinéma era Dios. Otra gloriosa invención que sumar a la del “cine de autor”.

Y, ojo, aunque acabo de decir que es una estupidez tiene su parte de verdad. Nos recuerda que no hay que caer en la pereza de resolver con palabras lo que estaría mucho mejor resuelto en imágenes. Pero a veces la palabra es mejor. Y cuando lo es no hay que ahogarla. Pero hay que trabajarla bien. Y, al final, lo que importa es el hecho global de aquello que queremos expresar. Bienvenido sea cualquier recurso que nos permita resolverlo con eficacia, elegancia y economía.

Lo que no acabo de entender es qué necesidad había de resucitar este muerto. Y precisamente en una reunión de guionistas. ¿Algún complejo de inferioridad, tal vez?

encuentro

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POR DÓNDE EMPEZAR…

El guionista Jack Cunningham se enfrenta a la página en blanco. Foto: Paul Dorsey / Life. 1937

El guionista Jack Cunningham. Foto: Paul Dorsey / Life. 1937

Por Martín Román.

Siempre me pasa lo mismo, ¿soy el único? Vale, sí, hay un comienzo que es la página en blanco. Pero la forma en que nos aproximamos a ella siempre es distinto. No sé si fue Juanjo Ramírez Mascaró quien publicó en Twitter que lo mejor forma de perderle el miedo a la página en blanco era tomar una página amarilla. Pero ni siquiera este miedo existe siempre. A veces estás tomando un café y vuelcas una idea en una servilleta, o son dos o tres imágenes evocadoras que no sabes a dónde te llevarán. Olvidaste la libreta, o tu iPad, o tu portátil pero cuando llegas a casa vomitas sobre ellos. Empiezas a escribir ideas aparentemente inconexas que de repente descubren sus propios vínculos.

Otras veces lees una noticia. En ella están presentes claramente el planteamiento, nudo y desenlace. Te sientas y te sale una sinopsis con una estructura que sientes definitiva. Han aparecido nuevos personajes que refuerzan el tema. Lo tienes tan claro que tu siguiente paso es una escaleta, tratamiento y primera versión de guión.

Hoy te levantaste de resaca pero recuerdas la conversación de ayer en la fiesta. Tú no participabas en ella, te servías una copa en la cocina mientras dos chicas hablaban de sus problemas con sus novios. Te sientas y la reproduces. Esa escena te lleva a escribir un diálogo entre sus respectivos novios, no sabes dónde estaban, pero eso no importa, el punto de partida fue suficiente para que elucubraras una posible conversación.

Otras veces te dan el tema, un tema del que apenas sabes nada. Así que empieza una tarea previa de documentación. Empiezas a leer libros que crees que nunca leerías y a veces parecen inconexos entre ellos (ensayos de agricultura, de historia del siglo XX de México, de psicología y libros de autoayuda están siendo la base de un proyecto en el que me encuentro en estos momentos). Estás atorado y esperas que la musa deje de agasajar “al otro” y te haga un poco de caso a ti. De repente encuentras el dato que permite organizar la trama y todos los conocimientos acumulados cobran sentido y son la senda que darán coherencia a los personajes y la trama.

Y seguro hay más formas de empezar un guión tantas como dé la fórmula “quién es el guionista + su situación personal + su formación + historia + género + (x·posibilidades)n. Pero la mayoría de los manuales de guión aseguran que hay una serie de pasos que se han de seguir para conseguir un guión de hierro. Esa actitud reduccionista es sobre la que se ha basado la formación de la mayoría de guionistas de mi generación tanto si han pasado por una escuela como si su guía han sido los libros de Field, McKee o Seager.

Normalmente reviso cada cierto tiempo alguno de estos manuales. Sobretodo al inicio de proyectos y leo esas recomendaciones de tener clara la idea controladora o empezar por el story line, pero casi siempre acabo empezando de forma poco ortodoxa e inesperada. El cuerpo me pide escribir y dejar que sea la escritura quien me guíe. A veces sí sé el final pero no sé el camino para llegar a él. Otras ni siquiera sé como acaba. Si me atoro arranco con la biografía de personajes. Veo películas que puedan ser inspiradoras y sigo escribiendo. Otras veces me doy un par de días de reposo o una semana y escribo otra cosa, vuelvo atrás, descubro incoherencias o tal vez el elemento que hace clic y me empuja de nuevo hacia delante. Entonces, ¿por qué se empeñan en decir que hay una única forma de empezar a escribir un guión? ¿por qué crear fórmulas infalibles? ¿por qué esa necesidad de creérnoslas? ¿será esta homogenización el fin de la estandarización del formato? Son las preguntas que me estoy planteando los últimos días tras un encuentro muy inspirador y para las que todavía no tengo respuesta pero creo que en próximas entregas de este blog, no necesariamente mías, serán centro de debate. Estén atentos.

Help!: Dos homenajes y un zasca!

Keyboard - Enter key replace with a RED HELP Key

por Paco López Barrio

¿Somos tan amigos como parecemos a veces?. El nuestro es un gremio con fama de individualista. Supongo que lo somos, aunque el trabajo en equipo sea la norma. Desde luego siempre podrán contar con nosotros para tomar unas cervezas y contar unos cuantos chistes. Pero ¿somos capaces de ayudarnos cuando realmente es necesario? Y, sobre todo… siendo conscientes de que aspirantes somos muchos y trabajos hay pocos… ¿es cada compañero un rival en potencia?. ¿El audiovisual es una selva donde devoras o te devoran? Supongo que de todo habrá…

He conocido gente muy generosa y gente muy canalla. Así que me declaro incapaz de llegar a una conclusión. Pero, por si a alguien le sirven, aquí van tres experiencias (dos buenas y una mala) que me han hecho pensar sobre el significado de las palabras “ayuda”, “compañerismo”, “apoyo”…

Momento 1. Primavera del 2006

Acabo de pasar dos años de trabajo intenso, contratado por El Mundo TV, en un par de programas para Canal 9. Pero a principios de año se ha cancelado el último de ellos: el Papa está a punto de venir y todos los recursos se van a destinar a la cobertura del evento. En Valencia no hay, ni va a haber por un tiempo, proyectos a los que engancharse.

Hay que buscar trabajo fuera. En esa época no tengo facebook, ni escribo en un blog. Sólo me conoce la gente con la que he trabajado directamente. Todos están aquí y todos están igual que yo. Así que me cojo el listado de productoras y preparo un mail masivo, presentándome, comunicando mi disponibilidad y adjuntando mi CV. De 200 emails enviados, a 195 se los traga la tierra: no hay ni un acuse de recibo. No me sorprende, sé que es lo habitual. Pero me sigue pareciendo una descortesía que me toca los cojones. Otros cuatro obtienen la respuesta estandard: “En este momento no necesitamos la contratación de nuevo personal. No obstante, le incorporamos a nuestra base de datos por si en un futuro…”. No me queda claro si lo redacta una secretaria o es una aplicación automatizada. Aún así se agradece.

Uno, tan sólo uno, de estos emails me llega respondido, desde Barcelona, por el director de la productora. El mensaje es original de su puño y letra (pensado y tecleado por él mismo, quiero decir). Me saluda cordialmente y me invita a visitarle o llamarle por teléfono, a ver si puede ayudarme en algo. Me adjunta su dirección de email personal. ¿Será un don nadie, de una productora pequeñita y sin proyectos? ¿Por eso le sobra el tiempo para recibirme?. Pues no, era Jaume Santacana, en ese momento director de Prodigius Audiovisual, una de las empresas fuertes del grupo MediaPro. Un grande de la televisión y todo un caballero.

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Le escribo y le comento la posibilidad de subir en unos días a Barcelona. No puede de momento, se va a Sao Paulo a una convención de productores y estará allí una semana. “Le doy tu teléfono a mi secretaria y cuando esté de nuevo en Barcelona te llamará. Cuadra la fecha con ella que es quien lleva mi agenda”. Pasadas dos semanas su secretaria me llama y ajustamos una entrevista. Unos días después estoy en la Diagonal de Barcelona, en el edificio del Grupo Planeta, donde Santacana tenía entonces su despacho.

Estuvimos charlando una hora. Le conté mi vida, me contó la suya, me preguntó por amigos comunes en Valencia… y le echó un vistazo a algunos dossiers que le llevé. En aquella época yo había hecho sólo alguna tontería en ficción. Todos mis proyectos eran documentales “de alta gama”. Le parecieron buenas propuestas, aunque “nosotros trabajamos ficción y entretenimiento. No hacemos nada de documental. Pero son proyectos muy interesantes. Enhorabuena.”

Creía que la entrevista se acababa aquí. Le agradecí su amabilidad y emprendí la retirada. “Espera un momento… estos proyectos no encajan en nuestra línea de trabajo. Pero tengo un buen amigo al que es muy probable que le puedan interesar”. Puse las orejas en modo “on”… creía que iba a darme su teléfono o su email para que, de vuelta a casa, comunicase con él. Hizo algo mucho mejor: “Ya que estás en Barcelona voy a llamarle, a ver si pudiese hacer un hueco y recibirte hoy mismo. Así no tienes que volver adrede.” ¡Detallazo!

Una hora más tarde estaba con su amigo en una cervecería del Ensanche de Barcelona. Nos caímos estupendamente, descubrimos que nuestro sentido del humor era similar -algo importantísimo a lo que le solemos dar menos importancia de la que tiene – y, sobre todo, se quedó enamorado de uno de los proyectos que llevaba.

Y lo pusimos en marcha. Estuvimos un tiempo elaborándolo a fondo, recogiendo documentación y contactos… finalmente no salió adelante. Pero el proceso nos permitió conocernos mejor y hoy seguimos siendo amigos. Algún tiempo después volvimos a preparar otro documental, también idea mía, que habría sido espectacular. Casi lo vendimos, pero en el último momento se cayó por causas ajenas a la cadena y a nosotros mismos… Pero seguimos en contacto y, cualquier día de estos, a la tercera irá la vencida. Mientras tanto disfrutamos del afecto y el respeto mútuo, que es mucho más importante que el trabajo. Jaume Grau y yo le debemos esta amistad a Jaume Santacana.

Momento 2. Primavera de 1997.

Entre el 95 y el 97 fui realizador del informativo semanal “Corts Valencianes”, en Canal 9. En esos dos años sólo tuve que ir unas pocas hora por semana a los estudios de Burjassot, para editar o para alguna reunión. El resto del tiempo lo pasaba en la sede del Parlamento regional, asistiendo a plenos y comisiones. O acompañando a sus señorías en algún viaje. Eran los años del Pacto del Pollo, con Zaplana de Presidente del Consell mientras que González Lizondo lo era de las Cortes Valencianas. De esta época tengo un rico anecdotario cómico-político del que sólo hablo en la intimidad.

El equipo lo formábamos tres personas fijas: dos redactores, Xelo y Pepe, y yo. Los cámaras eran cualquiera de informativos que ese dia no tuviese otra tarea y se nos asignaba. Compartíamos producción con “Dossiers”, pero les dábamos poco más trabajo que facilitarnos los tiquets de taxi. Todo lo demás nos lo solventábamos nosotros directamente. Xelo y Pepe ya llevaban años en el programa cuando yo me incorporé. Se conocían al dedillo la vida interna de aquel parlamento, lo que se puede contar y lo que no. Los dos se habían ganado la confianza de toda la cámara, sin distinción de partidos.

Un dia nos llega, de fuentes de la dirección, el rumor de que iba a ser nombrado un director del programa (que llevaba años funcionando sin esa figura). Normalmente presentábamos una agenda al jefe de informativos y ya está. Supusimos que uno de los tres (más probable Xelo o Pepe que yo), sería nombrado director y, salvo que el elegido se llevaría un buen plus, todo seguiría igual. No nos pusimos a competir por eso: al que sea el elegido le felicitaremos, de corazón. Y nos invitará a comer para celebrarlo. Sin más envidias ni malos rollos.

La sorpresa nos la llevamos el dia en que el director de Informativos no diarios, que en aquel momento era Lluis Motes, se presentó en nuestra mesa acompañado de una muchachita de veintipocos años, recién licenciada en el CEU-San Pablo, la cantera del periodismo pepero valenciano (Xelo y Pepe habían estudiado en la Autónoma de Barcelona). Nos la presentó: la nueva directora del programa. Xelo, Pepe y yo nos quedamos a cuadros. Los tres nos acercábamos ya a los 40 y estábamos en la televisión valenciana cuando esta chica empezaba el Bachillerato. Y, como ya he dicho, muchos de esos años trabajando en las Cortes. Su primera medida fue comunicarnos que los resúmenes del pleno los haría ella. Los demás nos limitaríamos a cubrir las comisiones.

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Unos dias después se editaba el programa. Cada redactor montaba su parte. Yo, luego, cogía cada unidad y lo compactaba todo, metiendo sumario, rótulos, cabeceras, cortinillas, lo tenía ya todo menos la pieza de esta chica… pero uno de los operadores de las cabinas ENG nos envía un aviso: la nueva ha montado un cuadro en cabinas, está llorando como una magdalena. Tiene que montar un resumen de siete minutos y la tarea le desborda: “Es que nunca he montado una cosa TAN larga”. Nos quedamos a cuadros. Siete minutos no son muchos minutos. Sobre todo porque no son más que un corta y pega de fragmentos de discursos, más bien larguitos, con algún plano de recurso de quienes escuchan desde sus escaños. Comentario unánime: “Pues que le den”.

Al rato llega Motes muy enfadado. Nos echa en cara nuestra falta de solidaridad con una compañera. Le parece inaudito que unos profesionales veteranos como nosotros le neguemos nuestra ayuda a una joven que está empezando. Ponemos excusas varias, todos tenemos muuuchas cosas que hacer (no es del todo cierto, pero intentamos escaquearnos). Motes insiste en ponernos verdes por nuestra lamentable falta de generosidad y compañerismo. Somos la vergüenza de la profesión.

Ahí ya sentí que me había tocado los cojones sobradamente. Le contesté: “Lluis, esta chica es nuestra directora. Si sabe menos que nosotros ¿para qué la habéis nombrado?. Nómbranos a uno de nosotros y contrátala a ella de becaria. Entonces la ayudaremos con mucho gusto.” Motes contestó: “hombre, esto de la dirección es un formulismo. En realidad todo el equipo sois iguales” “¿iguales? pues se va a llevar veinte mil duros más, por “formulismo”, que cualquiera de nosotros y encima le tenemos que hacer el trabajo porque ella no sabe.”

Motes no entró en una polémica en la que poco coherente podía argumentar ya. Dijo lo único que podía decir: “El problema lo tiene en edición y tú eres el realizador. Te toca a tí ayudarla. Véte a cabinas inmediatamente. Es una orden”.

Poco después llegó el verano y las vacaciones parlamentarias. Por alguna “misteriosa” razón, ya no volví a renovar en septiembre. Me jodió, porque aquel programa, entre nosotros, era un balneario. Pero me alegró no tener que aguantar más la sonrisa Profidén y el bronceado Rayos UVA de aquel tipo. Estos dias, por cierto, se ha hablado mucho de él, como artífice de la maniobra de Canal 9 para minimizar el impacto informativo del accidente del Metro de Valencia. Tal vez pensaba que medio centenar de muertos eran tan fáciles de disimular como la incompetencia de su protegida.

Pero para mi, Motes ha quedado como un ejemplo de uso manipulador y perverso de la palabra “compañerismo”.

Momento 3.  Principios de 2007

Ese invierno hice una de mis mejores inversiones en formación: me apunté a un taller de comedia organizado por la FIA-UIMP en colaboración en El Terrat. Fue un taller largo e intenso: duró un mes, en sesiones de cuatro horas diarias. Entre los profesores estaban Albert Plans (cuyo trabajo reciente en la serie Plats Bruts me pareció una maravilla), Xavi Cassadó (el “guionista simpàtic”, jefe de cazatalentos de El Terrat y compañero de pupitre de Buenafuente en el Instituto de Reus, para mí el auténtico cerebro del proyecto) y Jordi Ventura (coordinador de guión del genial programa de sátira política Polònia, de TV3). Todos ellos gente competente, cordial y generosa.

Pero el profesor que más nos impactó a todos fue el que, a priori, resultaba el menos cómico de todos: Albert Espinosa. Mi única referencia de él en ese momento era como guionista de 4ª Planta, una película sobre niños con cáncer. Una fiesta, vamos. Y que está inspirada en su experiencia real, por haber estado hospitalizado de los 14 a los 24 años. Del hospital salió con una pierna y un pulmón menos, un ojo de cristal y medio hígado. Siempre ha hecho mucha broma con este tema: se lo puede permitir sin que los apóstoles de la corrección política puedan criticárselo.

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Albert aún no era la estrella mediática que es hoy. Aún no había publicado sus exitosos libros. Y faltaban años para que pusiese en marcha su serie Polseres Vermelles. Se le conocía sólo en el mundillo guionístico de Catalunya y poco más.

Pero Albert nos dió una caña tremenda: con él vimos y analizamos montones de secuencias, nos pasó consejos de Chaplin y Billy Wilder… pero lo mejor era que, de repente, interrumpia su explicación y nos proponía un ejercicio sorpresa que había que resolver en dos minutos. Luego poníamos en común y comentábamos la prueba de cada uno. Era a la vez placentero y estresante.

Todos los asistentes al curso guardamos un entrañable recuerdo de aquellas horas en que Albert hizo por sacar lo mejor de cada uno de nosotros a un ritmo endiablado. El final de su parte del curso fue una breve conversación privada con cada uno de nosotros. No contaré la que tuvo conmigo. Sí os digo que me emociono cuando la recuerdo.

Pero si traje a colación en éste post a Espinosa, es por una referencia breve, pero llena de sabiduría, que hizo al tema de la ayuda entre guionistas. Vino a decir que ya sabemos todos que este es un oficio muy competitivo, que no hay sitio para todos. Pero que le parecía un inmenso error afianzarse en él negando toda ayuda a los demás. A veces somos remisos a decirle a los compañeros que en tal sitio se convoca una prueba de guión, o andan buscando gente para completar un equipo. Nos cuesta facilitar un email o un número de teléfono. “¿Y si el amigo a quien le abrimos una puerta nos acaba quitando el sitio?”. Albert no era partidario de estas cautelas, pero su argumento tenia más de práctico que de moral. Venía a decir (cito de memoria): “Si alguien realmente vale, tarde o temprano se abrirá camino, alguien se fijará en él. El auténtico talento no pasa inadvertido eternamente. Si tiene que pasaros por delante, os pasará. Ninguna de las cautelas con que intentéis evitarlo servirá de nada”. Conclusión: ya que negar la ayuda no os va a beneficiar… ayudadle. Y si triunfa os recordará como el tipo majo que le echó una mano en vez de como el cabrón que le puso la zancadilla. Y será mucho mejor para vosotros.

Le doy toda la razón. Desde la moral, pero también desde el cinismo: Más vale que te deban un favor que deberlo tú. Vito Corleone o Al Capone firmarían esta afirmación. Sufrir el “síndrome de Eva al desnudo” sólo nos servirá para amargarnos y volvernos paranoicos.

Albert Espinosa, como Jaume Santacana, son dos de las muchas personas que, más allá de su propia obra, hacen que nuestro oficio sea más facil de sobrellevar en los malos momentos. Su generosidad es cierta y sincera. Nada que ver con el falso compañerismo que reclamaba Lluis Motes, una pura excusa para forzarnos a aceptar un nombramiento injusto. Unos ayudan de verdad y otros van a la suya de la manera más mezquina y marrullera. Unos convierten el trabajo común en una experiencia hermosa y otros lo convierten en un infierno allá donde dejan su marca.

A gente como Albert Espinosa y Jaume Santacana, mi respeto y mi agradecimiento.  Mi homenaje. A personajillos como Motes… ¿para qué hablar más? Zasca!