CANCIÓN TRISTE DE HILL EDAV ó LA SERIE DE LOS GUIONISTAS

La firma invitada de hoy es Nacho Sánchez. Nacho ha trabajado en infinidad de equipos de producción como jefe y director de producción. Entre sus trabajos destacan “Faltas leves”, “Alan muere al final de la película” y “Orson West”.

I

El otro día, pensaba en el gran Paco López Barrio y su afición al montañismo. La verdad es que acostumbrado a la imagen del deportista fibroso y un poco chulo (sí, tengo prejuicios con la gente que está en forma), Paco no parecía representar el estereotipo. Su imagen sosegada, un poco de profesor de literatura clásica, no invitaba a imaginar un hobby así. Pensando en ello, me di cuenta que daría para un gran personaje: un comisario de policía en la brigada de delitos monetarios con actitud tranquila y aspecto de profesor. Ya la habíamos liado, porque estas cosas sabes como empiezan pero nunca como acaban, los Gedankenexperiments se te van de las manos en cuanto te descuidas.

Porque un personaje así está en una serie, y era fácil construir el escenario a su alrededor. Dejaremos de lado al posible némesis de nuestro personaje (¿Un malvado defraudador de dinero público aficionado a los relojes y con apoyo político?), esa brigada y la gente a su alrededor iban apareciendo casi solos: el joven que llega con mucho ímpetu, ideas y diferentes formas de ver el trabajo: Rafa Ferrero. Ese trabajador incansable y honesto, Gabi Ochoa, que se atreve con casos grandes y pequeños, e incluso está empezando a colaborar con Homicidios (que tienen más presencia en los medios y más glamour). Todo el trabajo de la brigada siempre se debe presentar ante el fiscal para saber si hay caso, y ahí estaría Juanjo Moscardó, asegurándose que la investigación tiene base y avanza bien. El pobre Martín Román es el eterno undercover, siempre metido en líos y lejos de los suyos. Y cuidado con el departamento de Delitos Informáticos, capitaneado por Toni García.

Por supuesto, no pueden faltar las chicas en la brigada, Joana Ortueta y Ada Hernández, que empezaron en Tráfico pero ahora están en esta brigada. Especializadas en lo más duro, son capaces de llevar adelante cualquier trabajo: igual te saca una confesión que te baten las calles buscando a un sospechoso en pocos días. Pero no todos los personajes pueden ser miembros de la brigada, alguno puede ser ese detective privado que ha dejado la policía pero aún les ayuda, como César Sabater.

Llegados a este punto, la analogía se dispara y empiezo a ver todo el organigrama de las Fuerzas de Seguridad: la gente de Homicidios, importantes y muy venerados por la opinión pública, como Pau Martínez o Rafa Montesinos. La policía Científica, con su tecnología y sus avances, tanto de campo con Miguel Llorens o Jose Sospedra, como en el laboratorio donde trabajan casi a oscuras Ivan Martínez-Rufat y Carles Candela.

Narcóticos y sus excentricidades, representados por Charly Ramón o Uxúa Castelló; y los pobres que siempre se llevan lo peor, la abnegada gente de Tráfico: Araceli Isaac y Jordi Llorca.

II

Homenajes y bromas aparte, creo que este pequeño retrato hecho de la profesión en Valencia podría ser extrapolable a cualquier gremio en cualquier ciudad de cualquier país occidental. Y es en este momento en que entiendes un poco mejor el funcionamiento interno de las llamadas “series profesionales”. Desde aquellos inmensos trabajos de Stephen Bochco en los 80 hasta ejemplos más recientes como “Mad Men” o “The Wire”, vemos como el entorno laboral se ha convertido en fuente de arquetipos que nos permiten identificarnos con rudos policías, sofisticados creativos publicitarios o abnegados cirujanos e implacables abogados.

Más allá de las series “facilonas”, que recaen en la repetición de tramas sea cual sea la profesión representada (¿Fue HomoZapping quien hizo el sketch de “Mecánicos”?), sí que es cierto que la buena ficción sobre profesiones parece estar aportando nuevos arquetipos al catálogo clásico. El entorno laboral es una gran fuente de conflicto (base para la creación de historias) en nuestra sociedad productivista, y en ausencia del conflicto aristocrático clásico (con sus guerras, asesinatos e intrigas palaciegas) nos permite un amplio campo en el que mostrar las luchas, victorias y derrotas del día a día de cualquier persona, incluido el espectador. Cuando alguien ve a un personaje rebajar su dignidad para medrar económicamente y “ayudar” a su empresa puede ver los pequeños sacrificios y renuncias que cada uno hace a diario, aunque lo que vea sea a Joan acostándose con el rijoso representante de Jaguar. Los tejemanejes internos para medrar en cualquier serie policiaca son fácilmente extrapolables a todos esos momentos en que uno debe decidir si hacer su trabajo simplemente o empezar a manejar recursos para que el resultado del mismo sea más visible y poder medrar en su propia profesión.

Y no sólo situaciones, ¿quien no tiene en su entorno laboral a un caradura mal trabajador pero encantador con quien no te puedes enfadar, como Arturo Valls en Cámera Café?

¿Quien no ha sufrido a un jefe duro y despótico que al final demuestra ser quien saca lo mejor de nuestro trabajo, como Don Draper y Peggy? ¿O quien no ha visto medrar a un vendido que ha perjudicado a gente a su alrededor por llegar más alto? Y tantos y tantos otros ejemplos que vemos capítulo a capítulo y que tantos ecos despiertan en la mente del espectador.

O quizá sean sólo reinterpretaciones de estos arquetipos clásicos, como el hierofante o el bufón actualizados a nuestro particular panteón arquetípico, y, como muchos sospechamos, llevamos cinco mil años contándonos las mismas anécdotas y los mismos chistes.

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VIVO EN SPRINGFIELD

Nuestra firma invitada de hoy es Nacho Sánchez.


Hace ya muchos años que, para dolor de amigos y familiares, me convertí en un fan acérrimo de “The Simpsons”, la gran serie creada por Matt Groening.

A lo largo de ese tiempo (20 años ya), las vicisitudes de los habitantes de esa urbe ficticia me han acompañado y, me da la impresión, han moldeado el mundo a mi alrededor. Hubo primeros indicios que me hicieron sospechar, las noticias me recordaban a gags del programa:

Una grúa cae a la presa Maria Cristina al intentar taponar un agujero, por el que se había colado la bola con la que se tapaba:

La vicepresidenta presenta una subida de impuestos y suena exactamente como el “ajuste temporal reembolsable” que inventa una Lisa Simpson presidenta del Gobierno, para colarsela a los ciudadanos de Springfield (han descolgado de la red el video comparativo, divertidísimo).

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Por no hablar del comportamiento de Krusty y el “show-bussiness” real o Kent Brockman y los periodistas reales (cada vez que salía uno de los presentadores de Noticies Nou le veía a él, si alguien recuerda su nombre que lo diga!)

Así, llega un momento en que el mundo se me ha vuelto amarillo y, dubitativo como soy, me pregunto: ¿Es el mundo cada vez más parecido a Springfield o como es uno de mis referentes de ficción mi cerebro “amolda” el mundo dentro de Springfield?

Y aquí viene cuando la matan: ¿la ficción afecta a nuestra percepción del mundo? ¿El que más y el que menos es un pequeño Quijote a quien los relatos de caballería han vuelto loco?

Francamente, creo que todo es mucho más sencillo: los Simpson son un ejemplo muy claro de guión bien construido desde la disección crítica de la sociedad que le rodea. Es ese análisis vertido en los guiones lo que hace que los “veamos” a nuestro alrededor. Cuando te parece ver la corrupción de The Wire en las noticias diarias (demasiado a menudo en Valencia), es el análisis certero de la sociedad capitalista occidental lo que ves, no la obra de ficción.

Y es en este punto en que hay que insistir en la importancia de este análisis previo y su aplicación al guión. Demasiadas veces encontramos guiones y guionistas empeñados en trabajar sobre “personajes reales”, pero olvidan analizar y plasmar el mundo en que esos personajes se mueven. ¿Cuantas películas “sociales” se quedan en nada porque su visión del mundo es simplista y maniquea (y no pongo ejemplos, allá cada cual)? ¿Cuántos dramas se quedan en llantinas de mal serial por situar a sus personajes en entornos planos?

En fin, que estaré eternamente agradecido al señor Groening por su serie, y seguiré viendo el mundo de color amarillo, incluido yo mismo!

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INFORME DE VIDA LABORAL

Por gabkarwai

El otro día llegó a casa una carta del Ministerio de Empleo y Seguridad Social. Como cada cierto tiempo me mandan (nos mandan), eso que se llama Informe de Vida Laboral. Decía que había trabajado 8 años, 6 meses y 13 días.  No sé porqué pensaba que habían sido más. Si hago cálculos empecé en este oficio con 19 años (en el audiovisual propiamente, no en el guionístico) y voy para 37 los que cumpliré el febrero que viene. La cuenta sale bastante más abultada. Obviamente habría que descontarle el tiempo que he estado en el paro, pero pasa a menudo con algunos trabajos de nuestro sector: están los que tienes que facturar como colaboración profesional (artículos, algunos textos, etc); otros, como en el caso de los rodajes (sobre todo de cortos, donde estuve batallando durante un tiempo), suelen contratarte unos días antes y el rodaje en si, pese a que sueles dedicarle bastante más tiempo, o ya directamente los que has cobrado en negro (práctica muy habitual hace tiempo que por suerte se va erradicando, o eso quiero pensar). Si a eso le sumas los proyectos a los que dedicas tiempo pero no cotización a la SS, pues por ahí andarán los 10 años de diferencia.

Y es que esto del IFL me hizo pensar no solo en las empresas que he trabajado (incluso en unos cines, que fue uno de mis primeros empleos en el audiovisual), sino en unos cuantos conceptos que tienen que ver con nuestros contratos laborales.

Cotizar: Regimen general vs régimen de artistas

Los guionistas, como cualquier otro colectivo, puede o suele cotizar desde dos regimenes que son muy diferentes: el regimen general o el regimen de artistas. El regimen general no suele tener ninguna particularidad especial pues es el que utilizan otros oficios no audiovisuales, y que en mi caso, normalmente, he cotizado cuando era guionista de programas, o en algunos casos cuando he trabajado de realizador. El regimen de artistas ya es un caso aparte. Primero porque es una cotización donde nos meten en el mismo saco que artistas circenses o toreros (toma ya!), oficios con los que no tenemos nada que ver (¿o sí?): para la Seguridad social sí porque, según dicta norma, son oficios artísticos que dedican a su trabajo pocos días de muestra y eso debe cubrir el resto de días inhábiles (son palabras, no exactas, del funcionario que me lo explicó la primera vez). Para que nos entendamos: como un rodaje es corto (todo lo más dura entre 6 y 8 semanas, por lo menos en España), pues hay que compensar esos días de rodaje. Por lo que cotizar en el regimen de artistas equivale a cotizar tres veces en el regimen general, es decir, por cada día trabajado son 3 días de cotización. ¿Y esto por qué, os preguntaréis? El torero trabaja por bolos taurinos, es decir corridas, el trapecista, por días de función, y nosotros, por días de escritura y/o rodaje. Como el tiempo es oro en nuestro oficio la SS entiende que nuestro tiempo vale triple. No soy muy docto yo en la materia, pero más o menos esto es lo que entendí en su momento. El problema es que al ser un regimen especial, el de artistas, tienes que recoger los papeles de turno (los TCs) y luego ir a regularizarlo a la SS para que te certifiquen esos días, y sumen en tu cotización. Reconozco que para mi sigue siendo un poco lioso.

Decía que como guionista de programas siempre me han contratado en regimen general, y cuando he trabajado en ficción en el de artistas o directamente me he visto abocado a darme de alta como autónomo.

Antes de pasar a esta otra dicotomía (contratado vs autónomo), una apreciación: como nuestros contratos suelen ser por obra y servicio, tenemos el trabajo más inestable del planeta. Siempre recuerdo cuando mi padre hacia las cuentas de la vieja que hacen los funcionarios: si tantos trienios, tengo una paga mayor, si sumo los días nosequé… y pensaba, en mi humilde opinión, si mi padre tenía todos esos beneficios laborales, porque un guionista como yo no podía tenerlos. En el Hollywood clásico habían guionistas que eran como funcionarios: tenían su trabajo fijo, su oficina, y una serie de objetivos que cumplir (un guión para tal director, revisar una novela, etc). Creo que se ha devaluado tanto el término funcionario por lo que es imposible esta práctica en nuestro sector (lo que daría para otro post muchísimo más largo sobre el tema).

Autónomo vs contratado

La mayoría de las veces que he trabajado lo he hecho contratado. El autónomo es un regimen bastante jodido ya que te obliga a rendir cuentas a Hacienda cada trimestre y a la SS cada mes y pagar tus obligaciones. De alguna manera el empresario se libera de una carga que, personalmente, creo que es asunto suyo. Me explico: cuando te piden que trabajes como autónomo te están traspasando unas obligaciones laborales, pero sin embargo no unos derechos: sí, tú eres un “mini-empresario” y debes rendir cuentas a la SS y a Hacienda, pero sin embargo dependes de la empresa a la que facturas, y por lo tanto (y esto es lo importante), dependes de sus decisiones laborales. Por ser concretos: si te piden una escaleta, de esa escaleta puede ser que te pidan algunos cambios (cosa lógica), pero eso se puede llevar al paroxismo y estar cambiando tu trabajo durante más tiempo del debido cobrando lo mismo. Si estás contratado obviamente tu trabajo son por tus días contratados, si te pasas de días tendrás que cobrar más. He simplificado estos tipos de contratación, y no es así al 100%: hay que tener en cuenta que siempre firmas un contrato, donde se establecen cuantas versiones, en qué tiempo, etc… pero puede inducir a pequeñas tretas legales. He sido autónomo y siempre que se pueda, prefiero estar contratado. De todas formas como no soy experto en el tema, dejo los comments para comentar casos puntuales y matizar. Se agradecerá enormemente. Estoy aquí para aprender.

Me apunta mi mujer que sobre todo el problema es que un autónomo guionista, diferente a otros autónomos, tiene el problema añadido de no generar trabajo para otras personas. Un autónomo puede contratar a otros y así ejercer ese concepto de “mini-empresario”, pero nosotros seguimos abocados a depender del trabajo que hacemos (no conozco de guionista que subcontraten a otros, pero a lo mejor se da el caso, no sé). Pero insisto, los comments nos pueden aclarar muchas cosas.

 Salarios: salario base

Cuando alguien me pregunta por lo que debe cobrar por un trabajo les remito a las tablas de las asociaciones. Pese a la guarrada que le montaron a ALMA hace un tiempo con la denuncia por la CNC, son baremos que se deberían ajustar a la realidad, pero, ¿se ajustan? Sí que es verdad que no siempre es así. Tal vez el único consejo que puedo dar (si es que puede llamarse consejo), es aquello que dijo Javier Olivares en el II Encuentro de Guionistas en Madrid: “Si te ofrecen menos, si es tu primer trabajo, cógelo, hazlo una vez, pero no más”. En este caso es importante la labor pedagógica a la hora de negociar, hacer ver la importancia del material escrito. (Creo que aquí se pueden extender más y mejor algunos guionistas más experimentados)

De todas formas aquí me interesaba hablar de los contratos y los salarios base. Cuando ves desglosada la nómina, te encuentras con una cantidad de conceptos que se suman al salario base: que si dietas, absorbible, transporte, kilometraje, etc. Todos estos devengos restan a tu trabajo la verdadera cotización: el salario base, aquel por el que se va a regir después tu prestación por desempleo o si llega el caso, tu jubilación. Es importante intentar que tu salario base sea más elevado (con respecto a estos devengos y a su necesidad real en tu nomina). Siempre digo que preguntar no es ofender, y no pasa nada por preguntarlo a la persona que te contrata

A esto se suma la retención que te hace la empresa. En ocasiones te aplican una muy reducida (un 2 o 3%), que luego va a ser un problema a la hora de hacer la declaración de la Renta. Negocia esto. Puede que al principio tenga que ser esta, pero luego puedan subírtela. Un buen amigo que escribió por aquí, siempre me recomendó de 11% para arriba. Lo ideal es un 16%, más o menos.

Bueno, todo esto es lo que me ha surgido cuando he visto este nuevo Informe de Vida Laboral. Tal vez sea un peñazo, pero creo que es importante a la hora de enfrentarte a un trabajo como guionista. Espero que en los comments añadáis, quitéis, refutéis, etc. No soy un docto en la materia, pero sí me parece interesante el tema.

Tengo que agradecerle a mi mujer y a mi amigo Nacho, que haya repasado el artículo por si he cometido algún error u omisión. Ella trabaja como administrativa y productora en materia cultural (teatro sobre todo, y algo de audiovisual), y de hecho es mi asesora en estos temas. De Nacho ya le conocéis por su post en guionistasvlc.

Les diré a ambos que estén al loro en los comments 🙂

Saludos.

PRODUCIENDO GUIONES (¿O GUIONIZANDO PRODUCCIONES?)

Nacho Sánchez ha trabajado en infinidad de equipos de producción como jefe y director de producción. Entre sus trabajos destacan “Faltas leves”, “Alan muere al final de la película” y “Orson West”. Socio de la empresa 2many producers, en este post nos habla del trabajo del guionista… desde el punto de vista del productor.

por Nacho Sánchez

Gab me ha pedido que escriba un post para GuionistasVLC.

Gab me lo ha pedido. Es así. Cuando hayáis llegado al final (o al punto en el que lo deis por imposible), recordadlo. Es culpa suya. Yo sólo he hecho lo que haría cualquiera con un mínimo de vanidad ante semejante petición: sentirse halagado y cumplir (para presumir).

Pese a unos inicios más o menos afortunados como guionista (vale, hace más de un lustro que no vendo ni una escoba escrita por mí), he dedicado la mayor parte de mi andadura profesional en el audiovisual a la producción. Así que se me plantea que escriba algo sobre el guión y la producción. Complicado. Muy complicado.


Lo primero que me viene a la mente son consejos para productores ejecutivos, sobre todo uno: aprended a leer guiones. No implico que yo sepa, pero veo que lo poco que sé es tremendamente útil en la producción. Saber “ver” el proyecto más allá de la trama y los personajes es importantísimo. Puede que la trama sea estupenda, los personajes sean los más tridimensionales que has leído en la vida y el giro final sea sencillamente espectacular, pero si es una producción con 15 localizaciones, 8 personajes principales y un dirigible explotando sobre el campo de Mestalla en el clímax, igual no es lo que buscas para la convocatoria de TVmovies. Y no vale dejarle caer el muerto al Director de Producción cuando el proyecto está aprobado, para que intente hacer que el presupuesto cuadre. Estimados amigos guionistas, muchas veces sería mejor para el resultado final algo que duele mucho: se debe cambiar el guión.

Y aquí entra el segundo consejo: escribir es muchísimo más barato que preproducir o rodar. Es así. No nos precipitemos. Si hay que hacer versiones, se hacen. Es mejor pagar 1 mes de guionistas y un director de producción, trabajando juntos para que el proyecto cuadre, que encontrarte a una semana de rodaje y tratar de decidir entonces que quitas para cuadrar el presupuesto (con el director pensando en un millón de cosas, el director de producción pensando en el bocata de mortadela como opción de catering y los de arte diciendo que no pueden construir todo lo que se les pide).

Hecha esta primera introducción, paso a hablar a los guionistas, supuestos receptores de este blog. Lo primero y principal, no nos engañemos, es una dura realidad: a los productores nos gusta cambiar el guión. Lo ilustraré con un chiste que contó Linda Seger en el curso de guión que tuve el placer de recibir: ¿Cuantos productores hacen falta para cambiar una bombilla? ¿Tiene que ser una bombilla? ¿No te vale un neón?

El chiste es cierto, y ahí va el primer consejo: sed conscientes de qué es vital en vuestro guión y qué no lo es. Porque por unos motivos u otros os podéis encontrar teniendo que defenderlo, y si hay que llegar a compromisos, es mejor ser conscientes de qué partes no se deberían tocar y qué partes si admiten cambios. Porque puede ocurrir que vuestro interlocutor no sea consciente de eso, y recae sobre vosotros defender lo que hace a vuestro guión lo que es. No tengáis miedo al cambio, pero controladlo vosotros conscientemente.

Por otra parte, al escribir se deberían tener en cuenta algunos factores de producción:

  1. Los personajes son caros. Si puedes hacer que el guión funcione con 2 protagonistas, 3 principales y 5 secundarios, hazlo. Más personajes sólo encarecerán el presupuesto y no siempre añaden riqueza a la historia.

  2. Si las cosas se pueden decir en un set tranquilo (interior o exterior), que no lo digan en un coche. Es muy cinematográfico, pero grabar un vehículo en movimiento es una pesadilla, máxime si hay diálogo.

  3. Se puede aplicar a las localizaciones lo mismo que a los personajes: más sitios pueden hacer la película más bonita, pero la historia no avanzará (necesariamente) mejor por ello. Seamos económicos en cuanto a número de localizaciones.

  4. Las playas son muy bonitas, pero si los personajes no tienen una relación directa con el mar en ese momento (pescadores, bañistas, etc), quitadlas. Son una pesadilla logística y de permisos, y su valor simbólico se puede obtener en otros lugares igual de bonitos (siempre recuerdo la solución que usó Pau Martínez en “Omar Martínez”: un banquito en la dársena del puerto).

  5. ¿Se tiene que ver? Cuantas veces se incluye algo en el guión que se puede introducir con un recurso de escritura que salve la papeleta. El ejemplo más obvio es el accidente de coche que no se ve, el espectador se entera con una escena de hospital, una llamada, etc, pero hay muchos más (en este punto siempre me viene a la mente, sin ánimo de molestar, unas secuencias de una movie sobre ciclismo “reproduciendo” el Tour de Francia. Señores, habría sido mucho mejor pagar derechos por las imágenes de TV).

  6. Objetos “únicos”. Tampoco es necesario introducir en los guiones elementos rebuscados. ¿Alguien recuerda como es la caja del final de “Seven”? ¿O el color de la maleta de “Pulp Fiction”? Da igual. Los elementos de atrezzo serán importantes en la trama por su valor intrínseco. No hace falta que el armario en que alguien se esconde sea rococó, o que el coche sea un modelo concreto, etc. Dejad que Arte y el Director hagan el objeto único a su manera, no impongáis cortapisas desde guión.

Ojo, estas recomendaciones no son sólo para hacer más fácil el rodaje y la vida del equipo del producción (que también), pensad que cada simplificación que ahorre dinero y tiempo a producción se puede (y debe) convertir en un beneficio por otro lado: más figurantes (los eternos olvidados y que muchas veces hacen real una secuencia), más tiempo de rodaje o simplemente, más tomas de cada secuencia para que los actores puedan dar lo mejor de sí mismo.

Para el final dejo un último consejo: nadie os está haciendo un favor. Vale, no es del todo cierto, todos necesitamos comer y todo guionista quiere ver su trabajo producido. Pero recordad siempre que el productor, para levantar un proyecto, también necesita un buen guión. Sin llegar a los extremos (hilarantes) que describe César Sabater en “Cinespañol”, es bueno tener en mente dos cosas: si al productor no le gusta el guión no pasa nada, no hay que transigir con cualquier cosa para que ese productor y no otro levante el proyecto; y, muy importante, no vendéis el guión: cedéis derechos (Vale, me tiro piedras sobre mi propio tejado, pero hay que decirlo). Negociad con eso en mente. No cerréis puertas a futuras reescrituras y/o futuros colaboradores, pero tratad de ser partícipes de ese proyecto durante el mayor tiempo posible. Y, esto ya es prácticamente ciencia-ficción, tratad de participar, con el director y el director de producción, del proceso de elaboración del presupuesto. Como os decía más arriba, vosotros sois conscientes de los puntos importantes del guión, y vuestra aportación será bien recibida a la hora de transformar vuestra idea en un rodaje real y realista.

Bueno, no sé si esto es lo que GuionistasVLC esperaba, pero mejor tampoco creo que pueda hacerlo. Así que aquí lo dejo, con una última reflexión: una gran película suele tener un gran guión, y es lo más barato de todo el proceso. Recordádselo a los productores en futuras reuniones!