“KUBALA, MORENO I MANCHÓN”: HISTORIA DE UNA SERIE

Por Javier Olivares

El pasado lunes 10 de abril se emitió en TV3 el último episodio de Kubala, Moreno i Manchon (KMM), una serie de detectives creada por Anaïs Schaaff y el que esto firma. Una serie de bajo coste (apenas 150.000 euros por capítulo) y que, pese a ello, ha sido –salvo en dos de sus 13 lunes de emisión- líder de audiencia en Catalunya. La media (antes de su último capítulo) fue de 478.000 espectadores y una cuota de pantalla del 15,6. En el mes de marzo tuvo 168.000 visualizaciones en TV3 a la carta.

En el capítulo 13 y final de la primera temporada, KMM tuvo unos resultados de 16,2 y 544.000 espectadores (segunda mejor audiencia detrás del día del estreno: 595.000). Exactamente, 75.000 espectadores más que El número 1. Casi 200.000 espectadores más que Gran Hermano. 230.000 espectadores más que el cine de la 1 (Sin perdón). Antes, también sucumbieron ¿Quién quiere casarse con mi hijo? Y la miniserie de la Pantoja (a la que KMM superó ampliamente en cada capítulo).

Si a esto añadimos unas críticas por lo general positivas, esta primera temporada de KMM se puede catalogar como un éxito, sobre todo en su relación calidad-audiencia-precio.

Y lo ha sido narrando historias de la gente de la calle. Como bien la definió Sergi Pàmies en La Vanguardia, KMM es una serie de “detectives de proximidad”,

Esta es la historia de esta serie. Desde que se nos ocurrió hasta ahora. Y también, una descripción de su estilo, sus referencias, el método de trabajo empleado… Por si a alguien le pudiera resultar de interés la vida real de un proyecto desde que nace hasta que se ve en la pequeña pantalla.

EL ORIGEN

En una maravillosa serie de la BBC (Birdsong), uno de sus protagonistas decía que lo único importante de la vida era el amor y la gente que quieres. No es cuestión de ponerse moñas, pero en cierto modo éste fue el origen de KMM.

Se acababa una serie histórica en TV3, Ventdelplà, (de Diagonal TV, creada por el maestro Benet i Jornet) de la que fui jefe de guión y argumentista en sus últimas temporadas. Trabajando en ella conocí un equipo maravilloso… Actores, directores, técnicos… En su última temporada, con episodios de 70 minutos (algo inusual en TV3), conseguimos una conexión creativa tan especial (y con tan pocos medios) que, cuando la serie llegaba a su fin,  teníamos la necesidad de volver a trabajar juntos. Eso implicaba crear una nueva serie, para que mucha gente que se iba al paro, tuviera trabajo. Para reencontrarnos.

Empezamos a pensar de qué podía tratar la serie en los últimos meses del 2009 y estuvimos en ello hasta principios del 2010. Fueron muchas las ideas, pero no nos acababa de gustar ninguna. Eso sí, Anaïs insistía –algo que nunca le agradeceré lo suficiente- en hacer una serie “social” y “real”, que hablara de los problemas y las emociones de la gente. Yo estaba de acuerdo… pero, ¿cómo hablar de eso a cara descubierta y pretender que el público te vea cuando sólo le cuentas penurias?

Ahí surgió la idea de una serie de detectives como excusa para contar la gente de la vida normal: sus deseos, sus mentiras, sus verdades… Y, sobre todo, el espíritu de supervivencia, de salir hacia delante en momentos  tan difíciles como los que ahora vivimos.

KMM es una serie de luchadores, no de perdedores. De gente que sabe que no puede cambiar el mundo, pero sí tener limpio el patio de su casa. De que es imposible ganar la Liga, pero sí ganarle a un grande de vez en cuando.Y, sobre todo, como escribió Roberto Bolaño, de personas que piensan que “si las cosas van mal, poniéndote triste sólo conseguirás que vayan peor”.

No es evasión. No es eludir mirar los problemas de frente. Es mera supervivencia.

EL TÍTULO

¿Por qué el título de Kubala, Moreno i Manchón?  Esencialmente por dos conceptos. El primero, muy personal del que esto escribe, que le debe a Serrat el hecho de empezar a estudiar catalán con apenas 15 años. Gracias a él me enamoré la cultura catalana (sus cantantes, su teatro…) que me hizo aprender el idioma. Y descubrir a Estellés, Rosselló Porcel, Espriú, Calders, Brossa y, sobre todos, a Salvat Papasseit. Coger este trocito de su canción Temps era Temps, es –sencillamente- un emocionado homenaje.

Pero también, llamar a la serie de esta manera suponía un gancho importante y una seña de identidad. Porque la serie es de detectives, no de fútbol. Era una manera de decir al público: “Eh, que es de detectives, pero es diferente”. Tenía ironía, coña… Y un gran impacto. Mucho más que si se hubiera llamado “Detectives”, “Crímenes por resolver” o “Los Misterios de Paco”. Títulos tópicos para una sería que no quería serlo.

También es una seña de identidad catalana porque se cita a aquella gran delantera del Barça, la de las cinco copas. Y esta serie estaba diseñada para TV3. ¿Qué mejor título?

Por cierto, no soy del Barça: soy del Atlético de Madrid (pese a quienes lo dirigen).

CONCEPTO DE LA SERIE

La idea es que tuviera dos capas. En concepto y en narración. En concepto porque la idea esencial era hacer un dramedia. Pero no estilo Globomedia (productora donde trabajé y tanto y tan bueno aprendí en Los Serrano -fui de los que huyeron al saber que todo iba a ser un sueño de Resines- o Los Hombres de Paco).

El concepto de dramedia, lo tomamos más a la manera inglesa, a lo Full Monty, Billy Elliot o Tocando el viento, donde te cuentan conceptos duros a ritmo de comedia. Ves la película como un tiro y luego, cuando te acuestas, das un respingo que asusta a la almohada al darte cuenta de lo que te han contado.

Es decir, ironía y sentido del humor para contar el drama. O, ése era el lema aquí y en Infidels –también creada por mí-, narrar el drama a ritmo de comedia. Y cuando llegara la comedia, apuntalar el gag. Pero de manera orgánica y natural, sin actores que se hicieran los graciosos. Desde la verdad. Desde el texto, el subtexto y el silencio… a ritmo rápido, con secuencias cortas. Para nosotros, dramedia NUNCA ha sido hacer dos secuencias de risa y entre medias una de dramón lacrimógeno. Para nosotros un buen ejemplo de dramedia es la noche de vela a un ser querido. Le echas de menos, pero acabas riéndote con otros que le añoran… porque es imposible sufrir todo el rato y sin pausa. Es decir, la vida misma.

Otra doble capa a trabajar han sido historias y diálogos. El objetivo cuando uno hace una serie es siempre entretener, enganchar… Quien quisiera ver algo rápido y entendible, que lo viera. Pero el que deseara raspar más hondo, se encontrara con las emociones más profundas de los personajes y las historias narradas como metáfora (más bien espejo, diría yo) de la realidad.

Por último, el hecho de hilar la vida personal de los personajes con las historias detectivescas y la influencia mutua entre unas y otras es una dualidad que venía de origen… Y que nos vino muy bien reforzar cuando se nos informó de que el presupuesto de la serie era tan bajo y los exteriores tan escasos. No obstante, con un poquito más, se hubieran podido hacer verdaderas maravillas. De hecho, más de una se ha conseguido gracias a trabajar el guión desde la producción y la dirección y contar con un equipo de producción y técnico enamorado de la serie y de su trabajo. El mismo de Ventdelplà.

REFERENCIAS

Toda serie tiene sus referencias y el que diga que no, miente. Es imposible a día de hoy hacer algo absolutamente original. Pero estamos obligados a hacer siempre algo diferente. Para ello, evidentemente, la referencia debe ser eso: referencia. Nunca plagio.

Aparte del cine inglés ya apuntado, hubo dos series que han sido referencias clave. Una , la norteamericana Terriers (del autor de The Shield, Shawn Ryan), cancelada tras su primera temporada pese a mostrar con maestría la carrera detectivesca de dos perdedores y sus relaciones personales y familiares. Un homenaje evidente es la elección de su tipografía en la excelente cabecera diseñada para KMM.

La otra referencia, también cancelada (lo bueno –incluso lo maravilloso, como estas series- no siempre triunfa) atendía al título de The Inusuals, una de policías que no era una más del género, con una ironía, una amargura que hacían que rayara a un nivel excelente.

Otras referencias. La película argentina Tiempo de Valientes y su pareja protagonista y, en el concepto de dramedia, la maravillosa película francesa El primer día del resto de tu vida. Ésta, como la serie inglesa Shameless, fue de obligado visionado para guionistas, directores y actores principales para entender cómo se quería que fuera el estilo de interpretación y esa mezcla tan compleja de drama y humor sin perder naturalidad alguna.

Evidentemente, no se les dio a ver todo esto para enseñarles nada (son profesionales excelentes), sino pare definir un estilo, algo muy importante que quise dejar claro desde la producción ejecutiva creativa que asumí en la serie.

EL PRIMER DOSSIER

Luego vino la documentación. Mucha documentación. Se trataba de hacer una serie que huyera de clichés americanos, de asesinatos, adeenes y una forma de contar ajena a nosotros en historias.

Tras leer mil casos de detectives reales, se conformó un dossier de apenas 20 páginas que entregamos a Diagonal TV. En él se dejaba clara la vida real y los casos que trabaja un detective profesional normal: infidelidades, informes de empresas, vigilancia y protección de personas, informes de hijos adolescentes, espionaje industrial… Nada de armas. Nada que no fuera “normal”. Con la idea de que lo pequeño podía ser grande a través de los personajes más que de las peripecias. Barcelona tiene en sus calles y en su literatura una gran tradición detectivesca: Sólo hacía falta aprovecharla.

Quiero dejar claro que ni la serie (ni el dossier) fueron encargados por la productora ni se nos sugirió, por lo tanto, ni tema ni título, como se ha llegado a escribir.

El hecho de trabajar en Diagonal, también productora de Ventdelplà, nos dio la confianza de presentársela. Pero de hecho, no cobramos por este dossier. Tuvimos la suerte de que TV3 pidió nuevas ideas y, entre varias –una media docena- de las que la productora presentó y otras muchas que otras productoras presentaron, TV3 se enamoró de dos: Polseres vermellas (la excelente serie de Albert Espinosa) y Kubala, Moreno i Manchón. Y encargaron un piloto de la nuestra.

Empezaron las negociaciones con la productora. Llegamos a un acuerdo: pagaban el piloto pero no el dossier ni la biblia, a expensas de que la serie se vendiera definitivamente. “Que sea una apuesta común”, dijeron en la productora. Esa frase que se dice cuando no se tiene mucha fe en una serie o no se tiene claro el concepto de inversión en I+D. Aceptamos la apuesta y llamamos para escribir el piloto junto a nosotros a Albert Plans y a José Ramón Fernández, que ya nos había ayudado en el dossier.

Es evidente que asumimos un riesgo, pero teníamos tanta fe en la serie que lo aceptamos. Eso sí, garantizando que escribir el capítulo piloto no supusiera cesión alguna de los derechos de la serie y la registramos por nuestra cuenta. Que si hay que apostar, se apuesta, pero si es pa ná, como que no, que diría José Mota.

Pero, insisto, nuestra fe era tan grande que incluso diseñamos una versión en castellano de la serie (también registrada por cierto) que titulamos Menéndez y Pelayo. Un título futbolístico, a nivel estatal, corría el riesgo de contentar a unos y molestar a otros.

En abril del 2010 se celebró la fiesta de despedida de Ventdelplà en Breda (pueblo que cedió sus calles a tan histórica serie). Dos días antes, ya se había enviado el guión a TV3. Ahora sólo quedaba esperar que les gustara.

LA SEÑAL DE SALIDA

Fue en diciembre. Antes hubo que resolver ciertos problemas. Anaïs Schaaff y yo (junto a Jordi Calafí) ya habíamos empezado a trabajar Isabel para TVE. Bajo la excusa de que era difícil ser director argumental de Isabel  y productor ejecutivo de KMM, se me instó a renunciar a esto último. Me negué.

Esencialmente porque mi filosofía en esta profesión es la siguiente: como escritor de ficción se puede ser guionista raso, por encargo, escaletista, dialoguista, adaptador, estar a las órdenes de otro guionista o director (ojo: y siempre del productor y la cadena, que aquí no somos más que nadie)… Éste es un trabajo en el que una vez haces una cosa y otras otra. Y todo me parece un trabajo estupendo que me encanta hacer. Pero en las series que yo creo tengo una máxima: o soy productor ejecutivo o no las vendo.

Resuelto el problema, en enero del 2011 empezamos la biblia y, poco después, los guiones. El equipo, aparte de los dos creadores (Anaïs Schaaff y yo) y de los guionistas que ya habían trabajado en el piloto (Albert Plans y José Ramón Fernández) se completó con Jordi Calafí, Ferran Folch, Enric Gomá y Xavi Puchades.

De entre aquellos jóvenes guionistas que habían presentado su cv para trabajar, seleccioné a tres para que asistieran al proceso de trabajo como oyentes: Mar Pla. Rosa Domingo y Sergi Portabella (que co-escribió el último guión). A ellos se sumó, a través de un convenio con el Institut del Teatre, Henar Blanco.

Luego, sumamos al equipo la supervisión de un detective veterano, Jorge Colomar. Su ayuda fue imprescindible tanto para desvelarnos métodos , la vida real de un detective… como para leer los guiones desde una perspectiva profesional. Siempre, cuando se trata un sector profesional en televisión, se teme la reacción del mismo. El hecho de que KMM haya sido premiada como serie del año por la Asociación de Detectives de Catalunya es un halago para los que la hemos hecho.

Otro dato importante son los actores protagonistas, Marc Cartes y Jordi Martínez. Se escribió la serie para ellos, como ya en Infidels lo había hecho para los personajes de Aina Clotet o Silvia Bel. Saber para quién estás escribiendo ayuda mucho a la hora de obtener resultados positivos.

Por último, no hay que olvidarse de la otra gran protagonista de la serie: Barcelona. Como teníamos pocos exteriores, planteé la necesidad de que las cortinillas fueran urbanas y ágiles –para descansar el ojo del espectador de tanto interior-, que describieran una ciudad que es referencia en todo el mundo… Y que pese a ser imágenes concretas de un lugar, paradójicamente, convertían la serie en universal.

El trabajo de localización fue excelente y la realización de las cortinillas nos muestra Barcelona como una ciudad moderna y viva. Y dinamizadora de la propia serie.

EL MÉTODO

Trabajábamos con tiempos muy justos (excesivamente justos) en bloques de dos guiones a la vez (y en un par de ocasiones, tres) con un equipo de dos guionistas por guión, salvo excepciones contadas. Tras la fase de escaleta y escritura y sucesivas revisiones, el guión pasaba a writer.

En ella, el guión se proyectaba en la pared para una lectura conjunta a la que asistían: el director de la serie, el director del capítulo, los guionistas que habían escrito el capítulo en cuestión y los dos creadores de la serie, como productor ejecutivo y coordinadora de la serie.

En una writer el diálogo entre el director y el guionista es máximo y productivo. Se lee en voz alta el guión para saber si el texto es fácilmente interpretable, se explican las intenciones del diálogo, el por qué de las acciones de los personajes… El director te puede decir lo que no entiende o no ve… Tú puedes explicárselo. O te dice si técnicamente tal secuencia es imposible… Y se llega a un acuerdo. Y lo que sale de ahí es el guión definitivo, planificado y va a misa. Salvo un problema repentino en plató, todas las soluciones están dadas.

En este sentido, ha sido un placer trabajar con Kiko Ruiz y Abigail Schaaff como directores de KMM y una demostración de que dirección y guión son compañeros de viaje y no enemigos. Viendo cada capítulo, cuando ves que los actores dicen el texto o marcan los silencios con la misma intención con que fueron escritos, te das cuenta de que no es tan difícil que una serie funcione… Si se hacen las cosas como se deben de hacer.

Es decir: trabajando en equipo y dejando los egos colgados de la percha antes de entrar en la sala de trabajo. Tal vez esa sea la clave del éxito de una serie tan humilde como Kubala, Moreno i Manchón.

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