CANCIÓN TRISTE DE HILL EDAV ó LA SERIE DE LOS GUIONISTAS

La firma invitada de hoy es Nacho Sánchez. Nacho ha trabajado en infinidad de equipos de producción como jefe y director de producción. Entre sus trabajos destacan “Faltas leves”, “Alan muere al final de la película” y “Orson West”.

I

El otro día, pensaba en el gran Paco López Barrio y su afición al montañismo. La verdad es que acostumbrado a la imagen del deportista fibroso y un poco chulo (sí, tengo prejuicios con la gente que está en forma), Paco no parecía representar el estereotipo. Su imagen sosegada, un poco de profesor de literatura clásica, no invitaba a imaginar un hobby así. Pensando en ello, me di cuenta que daría para un gran personaje: un comisario de policía en la brigada de delitos monetarios con actitud tranquila y aspecto de profesor. Ya la habíamos liado, porque estas cosas sabes como empiezan pero nunca como acaban, los Gedankenexperiments se te van de las manos en cuanto te descuidas.

Porque un personaje así está en una serie, y era fácil construir el escenario a su alrededor. Dejaremos de lado al posible némesis de nuestro personaje (¿Un malvado defraudador de dinero público aficionado a los relojes y con apoyo político?), esa brigada y la gente a su alrededor iban apareciendo casi solos: el joven que llega con mucho ímpetu, ideas y diferentes formas de ver el trabajo: Rafa Ferrero. Ese trabajador incansable y honesto, Gabi Ochoa, que se atreve con casos grandes y pequeños, e incluso está empezando a colaborar con Homicidios (que tienen más presencia en los medios y más glamour). Todo el trabajo de la brigada siempre se debe presentar ante el fiscal para saber si hay caso, y ahí estaría Juanjo Moscardó, asegurándose que la investigación tiene base y avanza bien. El pobre Martín Román es el eterno undercover, siempre metido en líos y lejos de los suyos. Y cuidado con el departamento de Delitos Informáticos, capitaneado por Toni García.

Por supuesto, no pueden faltar las chicas en la brigada, Joana Ortueta y Ada Hernández, que empezaron en Tráfico pero ahora están en esta brigada. Especializadas en lo más duro, son capaces de llevar adelante cualquier trabajo: igual te saca una confesión que te baten las calles buscando a un sospechoso en pocos días. Pero no todos los personajes pueden ser miembros de la brigada, alguno puede ser ese detective privado que ha dejado la policía pero aún les ayuda, como César Sabater.

Llegados a este punto, la analogía se dispara y empiezo a ver todo el organigrama de las Fuerzas de Seguridad: la gente de Homicidios, importantes y muy venerados por la opinión pública, como Pau Martínez o Rafa Montesinos. La policía Científica, con su tecnología y sus avances, tanto de campo con Miguel Llorens o Jose Sospedra, como en el laboratorio donde trabajan casi a oscuras Ivan Martínez-Rufat y Carles Candela.

Narcóticos y sus excentricidades, representados por Charly Ramón o Uxúa Castelló; y los pobres que siempre se llevan lo peor, la abnegada gente de Tráfico: Araceli Isaac y Jordi Llorca.

II

Homenajes y bromas aparte, creo que este pequeño retrato hecho de la profesión en Valencia podría ser extrapolable a cualquier gremio en cualquier ciudad de cualquier país occidental. Y es en este momento en que entiendes un poco mejor el funcionamiento interno de las llamadas “series profesionales”. Desde aquellos inmensos trabajos de Stephen Bochco en los 80 hasta ejemplos más recientes como “Mad Men” o “The Wire”, vemos como el entorno laboral se ha convertido en fuente de arquetipos que nos permiten identificarnos con rudos policías, sofisticados creativos publicitarios o abnegados cirujanos e implacables abogados.

Más allá de las series “facilonas”, que recaen en la repetición de tramas sea cual sea la profesión representada (¿Fue HomoZapping quien hizo el sketch de “Mecánicos”?), sí que es cierto que la buena ficción sobre profesiones parece estar aportando nuevos arquetipos al catálogo clásico. El entorno laboral es una gran fuente de conflicto (base para la creación de historias) en nuestra sociedad productivista, y en ausencia del conflicto aristocrático clásico (con sus guerras, asesinatos e intrigas palaciegas) nos permite un amplio campo en el que mostrar las luchas, victorias y derrotas del día a día de cualquier persona, incluido el espectador. Cuando alguien ve a un personaje rebajar su dignidad para medrar económicamente y “ayudar” a su empresa puede ver los pequeños sacrificios y renuncias que cada uno hace a diario, aunque lo que vea sea a Joan acostándose con el rijoso representante de Jaguar. Los tejemanejes internos para medrar en cualquier serie policiaca son fácilmente extrapolables a todos esos momentos en que uno debe decidir si hacer su trabajo simplemente o empezar a manejar recursos para que el resultado del mismo sea más visible y poder medrar en su propia profesión.

Y no sólo situaciones, ¿quien no tiene en su entorno laboral a un caradura mal trabajador pero encantador con quien no te puedes enfadar, como Arturo Valls en Cámera Café?

¿Quien no ha sufrido a un jefe duro y despótico que al final demuestra ser quien saca lo mejor de nuestro trabajo, como Don Draper y Peggy? ¿O quien no ha visto medrar a un vendido que ha perjudicado a gente a su alrededor por llegar más alto? Y tantos y tantos otros ejemplos que vemos capítulo a capítulo y que tantos ecos despiertan en la mente del espectador.

O quizá sean sólo reinterpretaciones de estos arquetipos clásicos, como el hierofante o el bufón actualizados a nuestro particular panteón arquetípico, y, como muchos sospechamos, llevamos cinco mil años contándonos las mismas anécdotas y los mismos chistes.

SERIAL PROVINCIANO

Por Joana Martinez Ortueta

Hace ya algunas semanas asistí a la entrega de premios del Festival Nuevos Realizadores en Madrid. Pese a los recortes en el presupuesto, y como en todo sarao que se precie, había margen para tomar una copa y mezclarse con otros profesionales. Lo que yo llamo “mondongueo”: todo un arte que conviene dominar, aunque a algunos nos resulte endemoniadamente difícil.

Los actores son quienes de verdad se mueven como pez en el agua en estos ambientes. Por la cuenta que les trae, hay que saber venderse y una copa de por medio siempre ayuda. Pero más de una puede volverse en tu contra… He aquí un bonito ejemplo.

BAR DE COPAS. INT./NOCHE

Una barra atestada. La aguerrida GUIONISTA (o sea, yo), se abre paso entre el gentío. Mientras procura llamar la atención de la CAMARERA, repara en el ACTOR que tiene a su lado: un madurito desaliñado que participó en la última serie en la que trabajó la GUIONISTA. Si estuviera mejor entrenada en el arte de socializar, o si se hubiera tomado ya la primera consumición, tal vez se habría dirigido a él. Pero no hace falta. Es el ACTOR quien se vuelve hacia la GUIONISTA y con absoluta falta de originalidad, pega hebra:

ACTOR

¿Nos conocemos?

GUIONISTA

Tú a mí no lo creo… pero yo a ti sí.

El ACTOR empieza a levitar varios centímetros por encima que el resto de los mortales y le dedica a la GUIONISTA la mejor de sus sonrisas.

ACTOR

¿De verdad?

GUIONISTA

Te escribí un papel en una serie. La de Valencia.

ACTOR

Ah… esa.

Evidentemente decepcionado, el ACTOR vuelve a tocar suelo. Apura su gintonic y se seca la boca con el dorso de la mano.

ACTOR (CONT.)

Menos mal que pude dejarla.

GUIONISTA

Ya. Las condiciones eran bastante jodidas, ¿no?

ACTOR

(Sobrado)

Noooo. El problema no era ese.

Qué extraño. Era la queja generalizada y muy razonable de todo el equipo artístico de aquel proyecto: la falta de tiempo para aprenderse el texto, la escasez de ensayos, el nulo margen de error en grabación, y por supuesto, los salarios. Aunque en el caso de este actor, me constaba que por venir de Madrid, sus sesiones se pagaban al doble que a un autóctono. Cosas del caché.

GUIONISTA

(Ahora sí, con interés)

¿Entonces cuál era el problema?

ACTOR

Oh, bueno, ya sabes: al final aquello no era más que un serial provinciano.

Interrumpo aquí la secuencia siguiendo la máxima de llegar tarde y marcharse pronto. Qué bien le habría venido a aquel actor seguir ese consejo y evitar así meter la pata como acababa de hacerlo. Por un momento me había preocupado pensando que el perfil de su personaje, como episódico que era, no tenía la profundidad que hubiese deseado el actor. Pero sólo se trataba de su propio complejo: consideraba que la serie, por diaria y de provincias, no estaba a su nivel. Acabáramos. Recuerdo actuaciones memorables de algunos de sus compañeros de reparto, de esas que al día siguiente las vecinas comentan en la escalera: nena, ayer me harté a llorar. Para lograrlo esos actores se dejaron la piel en sus personajes: poco importa que te vayan a ver cien o un millón, si haces algo, hazlo bien. Tristemente el actor no compartía mi visión.

La lectura del post de Natxo López “33 maneras contrastadas de putear a un actor subidito si eres un guionista rencoroso me hizo recordar este encuentro. Y pensé en una 34ª forma de hacerlo: evitar que lo contraten. No es que sea rencorosa, pero resulta muy complicado trabajar con gente que no se implica en lo que hace. ¿Y cómo vas a implicarte si menosprecias el género que te da de comer?

Por supuesto, esta máxima también es aplicable a los guionistas. Y ocurre que muchos que sueñan con ver su nombre en la pantalla grande, arrugan la nariz ante la perspectiva de ganarse los garbanzos con un formato de sobremesa.

Y sin embargo, el “serial” (telenovela, culebrón, serie diaria… cada nomenclatura implica unos matices y un punto de vista sobre el género, a mí ninguna de ellas me ofende) es el coladero natural del guionista novel en el mundo profesional: las plantillas son más extensas que en cualquier otro formato, el trabajo quema mucho y aunque suele ser bastante rentable, no da prestigio; así que a menudo los guionistas consagrados –igual que los actores- huyen de la serie diaria como de la tiña. Supongo que el día de mañana si tengo la oportunidad de ganarme la vida escribiendo cine, o una serie semanal de alto presupuesto, o ese programa infantil en el que priman la imaginación y los valores… También yo descartaría la serie diaria, simplemente porque resulta agotadora. Pero a ella le debo gran parte de lo que sé y creo que es el mejor gimnasio para ejercitar tus habilidades como guionista, especialmente si estás empezando.

En su día mi compañera de fatigas Ada Hernández escribió un post pormenorizando las múltiples limitaciones que suponen los parámetros de producción de un diario. Recomiendo su lectura a aquellos que aun no se hayan fogueado en este formato.

La serie diaria te enseñará a trabajar en equipo, no sólo con otros guionistas, también con producción y dirección: de su mano aprenderás a medir las complicaciones del rodaje, hasta que seas capaz de anticiparte por ti mismo a los problemas que plantea lo que escribes. Ganarás en flexibilidad y ejercitarás tu inventiva: la inmediatez del formato requiere dar con soluciones creativas a los imprevistos más dispares en un tiempo récord.

A diferencia de los larguísimos meses, incluso años, que pasa un guionista enfrascado en un largometraje de un género definido, la serie diaria exige trabajar simultáneamente géneros diversos: melodrama, intriga, costumbrismo, comedia, tragedia, policíaco… y por supuesto, todo tipo de relaciones amorosas. Al final dominarás los rudimentos de todos ellos y sabrás reconocer el tono en el que te sientes más cómodo.

Por último descubrirás que el bloqueo creativo es la excusa con la que te vence el vago inseguro que todos llevamos dentro. No conozco un sólo guionista que no haya entregado a tiempo su trabajo. Aquí no hay bloqueo que valga: tienes entre 24 y 72 horas para entregar el mejor capítulo del que seas capaz. Sabes que tus compañeros lo van a hacer, y lo van a hacer bien: tienes que estar a la altura. Puede que no duermas, que te dejes las uñas y los nervios, pero al final siempre lo logras: hay un equipo de casi cien personas en plató y necesitan chicha para rodar. A ver quién es el guapo que los deja sin trabajo por un bloqueo creativo.

Por todo ello, para el que empieza en este oficio, es una grandísima oportunidad. Y para el que lleva mucho tiempo sumido en un proyecto personal, volver a las trincheras de la serie puede ser un balón de oxígeno. Lástima que en la coyuntura actual la producción de series haya caído en picado, en el caso de Valencia (en “provincias”, que diría aquel actor) hasta desaparecer. Son muchos los profesionales que se formaron en series como Negocis de familia, Les Moreres o Bon dia, bonica. El productor ejecutivo de las dos primeras, el guionista Manel Cubedo, solía decir: no te puedes considerar guionista hasta que hayas escrito al menos 500 capítulos. Pues bien, he echado mis cuentas y por fin he alcanzado esa cifra que parecía tan lejana. Principalmente gracias a los “seriales provincianos”: de modo que si alguna vez me sorprendéis renegando de la serie diaria, haced el favor de bajarme los humos.

EL AMOR NO ES LO QUE ERA. MAKING#1

 

Por Gabi Ochoa

He de pediros disculpas: durante más de mes y medio voy a estar fuera de circulación en esta mi casa, guionistasvlc. Es uno de los proyectos que más me ha gustado desarrollar, pero el rodaje de mi primer largometraje me llama.

Es un lujo y un milagro, como dice una amiga, que a estas alturas, como está el patio y con la que está cayendo (todos estos tópicos y estas realidades que vivimos), pueda rodar una película. Así que lo primero de todo, gracias. Gracias a las productores por confiar en mi (Paloma, Giovanna y Agus) y gracias al equipo por estar ahí.

Os voy a destripar más o menos (disculpad los errores u omisiones) como ha sido el proceso en estos siete años de trayectos de “El amor no es lo que era”.

Si tengo que recordar la primera vez que apareció “El amor no es lo que era” en mi mente, me remonto casi al año 2004 o 2005. Después de una crisis personal, reflexioné sobre qué era el amor. Sí, os parecerá una gilipollez, pero me puse muy crítico y objetivo porque quería conocer cuáles eran los mecanismos del amor. ¿Por qué la gente se enamora? ¿Por qué nos atrae una persona y no otra? ¿Por qué aquella personas que mirabas mal, ahora la miras bien? ¿Por qué el amor duele más que sacarte las cuatro muelas del juicio a la vez?

Encontré una ley de física que encajaba a la perfección: la ley de trayectorias divergentes.

“En la parábola parece que las trayectorias no volverán a unirse, pero en un punto lejano, siempre vuelven a acercarse. Por el contrario el comportamiento en la hipérbola es distinto: los cuerpos nunca volverán a su punto de origen. El factor determinante es la velocidad de fuga, valor fijo que marca cuál será la trayectoria del objeto en el futuro.”

Había algo que me atraía de ser objetivo con la vida de las personas, vidas subjetivadas por decisiones personales y amorosas que pueden cambiar de parecer.

Durante todo ese primer proceso me acompañó Ada Hernández, mi primera co-guionista con la que fuimos moldeando el proyecto hasta que en el año 2008 conseguimos una ayuda del ICAA a desarrollo de guiones (unas ayudas TAN importantes para desarrollar proyectos, para que los guionistas podamos centrar nuestros esfuerzos en esa futura película. Tomen nota, gestores del ICAA).

A partir de entonces el proyecto fue a diversos mercados de guión y pitching varios donde nos dedicamos a “vender” la historia. Tuvimos alguna que otra “novia”, pero fue Paloma Mora, de TV ON PRODUCCIONES, la que nos hizo una oferta en firme sobre la historia. Le gustó el concepto de comedia romántica que planteábamos, y firmamos con ella para producirla. Después se sumaron la productora andaluza Enciende tv y la valenciana Tarannà Films. Además el ICCA, el IVAC, Canal 9 y la Junta de Andalucía han apoyado el proyecto en sus líneas de ayudas.

Pero aún así, hasta que no diera un “acción” me parecía difícil llegar a dirigir la película. Sé de la dificultad de levantar un proyecto, más si no estás en alguno de los centros neurálgicos de producción. En ocasiones ser de Valencia es un gran lastre que debemos quitarnos de encima.

Al proyecto se sumó Rafael Cobos a la escritura. Rafa aportó sus años de experiencia y consiguió sacar del atolladero un guión excesivamente explicativo y dialogado. Me enseñó (nos enseñó) la importancia de dramatizar los objetivos de los personajes, de obviar el exceso de verbalización, y marcó una estructura clara. Solo hay que ver “Grupo 7”, por ejemplo, para ver lo que os digo. La verdad que agradezco a Rafa el trabajo de ajuste que hizo al guión. Mis dos co-guionistas han aportado muchísimo al resultado final, volvería a trabajar con los dos con los ojos cerrados pese a ser un proceso de escritura complicado (¿cuál no lo es?).

Cuando me quité ya la “máscara” de guionista y me puse la de director tuve que pensar cuál era el estilo visual adecuado para la película. Eso tan importante que puede hacer naufragar un proyecto o hacer que luzcan las palabras.

Si tuviera que citar, algo que hago constantemente, hablaría de la nueva comedia francesa, de cintas como “El primer día del resto de mi vida”, “Pequeñas mentiras sin importancia”, “Declaración de guerra” o “Para todos los gustos”, por poner algunos ejemplos dispares entre si. Aún así, siempre me han fascinado dos directores: Wong Kar-Wai y Michael Winterbottom. “Chunking express” y “Wonderland”, siempre han estado ahí, aunque son extremos a los que no me puedo acercar estéticamente, pero si “ideológicamente” (si entendemos ideología como comunión de ideas).

Las referencias siempre son inevitables, mientras que no se conviertan en un lastre. Voy olvidándome para encarar el primer día de rodaje.

Me gusta citar a los cineastas que admiro cuando veo un plano: Almodóvar dice en el libro Lecciones de cine “no tomes prestado: ¡Roba!”. Pues eso estoy haciendo Pedro, (te he “copiado” dos veces, por si lo lees ;).

A partir de ese momento me he preocupado de poder tener un reparto que haga veraces y cercanos a los personajes. Con los productores ejecutivos hemos estado viendo las posibilidades de la cinta, una pequeña producción independiente, y de momento estoy muy contento con el reparto, aún sin cerrar.

Ya adelantaron algunos de los nombres que estarán en la película aquí: Nicolás Coronado, Alberto San Juan, Carlos Álvarez Novoa y Petra Martínez. Gracias a ellos por estar en este proceso y espero en breve, poder ensayar sus Álex, Jorge, Albert e Irene, respectivamente.

Además grandes actores valencianos a los que admiro estarán en el proyecto: desde Carles Sanjaime o Nuria Herrero, pasando por Joan Gadea o Lorena López. Poco a poco se va cerrando el reparto y en breve podre añadir más nombres a la lista.

Estos últimos días han sido frenéticos: un director se convierte en el hombre de las 1.000 preguntas. Sí, suena a película de terror de los años 40, pero siempre digo que podré responder 976, del resto no sé qué decir y seguramente de las que respondí habré errado la mitad. Espero que me lo sepan perdonar.

De entre todas las actividades, la más agotadoras ha sido la de localizar los decorados de la película. Gracias a Nacho Ruipérez y Abdon Alcañiz, los dires de arte, hemos podido encontrar auténticas joyas: pisos inmensos para iluminar, rodar y ambientar, exteriores luminosos (Valencia, de verdad, es un GRAN decorado, venga a rodar aquí) y lugares emblemáticos. Todo ello guiado por Emilio Oviedo, uno de los directores de producción curtido en mil batallas, y Jorge Calatayud, mi ayudante de dirección y una bestia parda en rodajes. Su experiencia me está sirviendo de grandísima ayuda.

No me quiero olvidar de otra de las partes fundamentales del proceso, algo que le dará tono y atmósfera a la cinta, la música. No soy amigo de las grandes composiciones, y siempre he pensado que John Williams necesitaba una batalla para poder orquestar. Por el contrario, hay un tipo de compositor que trabaja en los pequeños tiempos, en las planos de miradas, en los silencios, y suelo poner dos ejemplos: Michael Andrews y Jon Brion. Es curioso que en la primera reunión con Julio de la Rosa, el compositor de la música, saliera el nombre de Brion. Julio es un hombre orquesta fantástico. Igual te compone un temazo, que te sorprende con una BSO como la de “Primos” o “Una palabra tuya”. Me parece un creador todoterreno y creo que hablamos el mismo lenguaje. Trabajar con él es casi un sueño hecho realidad.

El resto del equipo que poco a poco se está incorporando, me está animando mucho, y la verdad que estoy con una energía que mueve montañas. Tengo ganas de dar el primer “acción”.

Espero que en este tiempo que voy a estar fuera de estas líneas os pueda traer un pequeño trozo de ficción que os alegre, divierta, llame o conmueva. Me voy a dejar la piel en ello. Gracias por leerme.

LA SERIE DIARIA: CREATIVIDAD ANTE LAS LIMITACIONES

Ada Hernández es guionista. Ha trabajado en numerosas series como “Negocis de família”, “Les moreres”o “El porvenir es largo” . Actualmente es la coordinadora de escaletas de la tira diaria “Bon dia, bonica” que se emite en Canal 9.

Por Ada Hernández (Firma invitada)

QUÉ NOS DEFINE O, MEJOR DICHO, QUÉ NOS DETERMINA.

Cuando gabkarwai me pidió este post pensé en titularlo “La serie diaria: entre el odio y el amor”, no para referirme a las líneas argumentales tipo que solemos plantear en una serie diaria, sino para referirme a la relación que a veces desarrollamos los guionistas con este género televisivo. Y es que cuando un equipo de guionistas de un diario acaba una temporada es tal el cansancio que algunos juran no hacer un diario nunca más, pero en la siguiente temporada todos (o casi todos) regresan.

Por eso he cambiado el título del post: soy la primera en entusiasmarme ante un nuevo proyecto y además escribiendo el post me he descubierto como una fiel defensora de la serie diaria. Algunos de mis profesores aseguraban que estar en el equipo de un diario era la mejor escuela para el guionista (creo haberle oído algo similar a la propia Lola Salvador). Y era cierto. La serie diaria es el campo de batalla donde un guionista aprende a disparar, a escudarse, a leer el parte de guerra.

Pero a pesar de la experiencia que significa y a pesar de que últimamente se están produciendo diarios con un nivel equiparable a muchos prime time, la serie diaria sigue padeciendo su desprestigio. Es bien conocido que a la telenovela se le achaca tener diálogos superfluos, soliloquios, conflictos ajenos a la realidad, personajes esteriotipados, baja calidad visual, argumentos alargados como el chicle, y un largo etcétera. Hay defensores y detractores y algunos investigadores le han dedicado libros al fenómeno (María Teresa Quiroz, Nora Mazzioti, Carolina Acosta-Alzuru) y en internet continúa el debate (podéis seguirlo aquí y aquí).

En España se ha optado por bautizar lo que producimos aquí como serie diaria o serial (evitando el término culebrón o incluso la palabra telenovela). Y si bien es cierto que hay diferencias con lo que se produce en Latinoamérica, también es cierto que comparten algunas convenciones del melodrama y condiciones de producción que determinan el producto final.

Telenovela ¿Construcción del desarrollo humano?” (Tania Arias se concentra en demostrar cómo la telenovela mexicana influye en la desigualdad de género, leyendo su trabajo he pensando en las diferencias entre algunas telenovelas latinoamericanas, ancladas aún en premisas incluso ofensivas para la mujer, y algunas series diarias españolas).

Una definición que usó Lluis Arcarazo en un taller que dictó sobre el serial me sirve de disparador:

Para mí, un serial es una serie diaria de corte melodramático, normalmente de media hora de duración, basada en la resolución diferida de los conflictos. En otras palabras, en el célebre CONTINUARÁ”

Arcarazo habla de género (melodrama), duración (media hora) y narrativa (estructura de continuidad). Y hasta aquí todo fenomenal. Por esta regla de tres una serie tan poco común como “En Terapia” ha sido concebida como una serie diaria: más verbal imposible (los personajes se sientan allí a hablar sobre sí mismos), y con un compromiso de continuidad narrativa que implica que el espectador sepa que cada día de la semana el Dr. Weston trata a uno de los pacientes (o al menos así se planificó la programación, según entiendo).

Pero ¿de verdad la de Rodrigo García es una serie diaria, tal y como la conocemos?, ¿qué diferencia hay entonces? Creo que básicamente se trata del público al que va dirigido y el presupuesto.

Arcarazo se pregunta qué otras características tiene el serial. Y tras la definición citada pasa inmediatamente a hablar del bajo presupuesto: “y cuando decimos bajo presupuesto queremos decir “muy” bajo presupuesto”. Una serie diaria española se define, antes que nada, por su presupuesto y lo que la determina es el esquema de producción.

EL ESQUEMA DE PRODUCCIÓN DE UN DIARIO (desde la butaca del guionista)

Si eres guionista y nunca has escrito un diario, no es recomendable que escribas un exterior noche en tu primera escaleta. En la mayoría de los diarios sólo existen las noches bajo techo… y bajo el techo del plató (a menos de que se pacte con producción una excepción).

Si eres guionista y has escrito televisión, sabes que lo primero que tienes que hacer al llegar a una serie es conocer todo lo que puedas a los personajes y la visión que tu coordinador tiene de ellos. Pero lo segundo es conocer las pautas de escrituras o lo que otros llaman más claramente parámetros de producción (cada productor lo llama de una forma). Algunos guionistas ven estos documentos como la “lista de prohibiciones” o lo que no puedes escribir. Pero en realidad los parámetros de producción fijan el pacto que guión hace con producción para que la serie sea factible de realizar. Y esto en televisión es fundamental, pero un diario es vital.

Los parámetros de producción de un diario incluyen siempre tres aspectos generales:

  • Cantidad de capítulos que tendrá la temporada. (Una temporada tipo de un diario consta de 13 bloques, es decir, 65 capítulos. En el caso de TV3, las biblias se programan ya para 9 meses de emisión).

  • Duración del capítulo en minutos.

  • Cantidad de secuencias por capítulo y, en consecuencia, por bloque (que es lo que interesa saber, pues usualmente en los diarios se argumentan, se estructuran y se planifican en pizarra cinco capítulos a la vez –una semana de emisión).

Luego de estas tres variables comienzan las particularidades de cada producción. Veamos:

  • Usualmente los diarios se graban con doble unidad para acelerar los tiempos de rodaje. Un escaletista de un diario debe saber cuántas secuencias puede hacer con cada unidad, según sus ratios de rodaje, pues alguna de las dos unidades debe salir a hacer exteriores y esto es lo que define todo. Los exteriores son más lentos de rodar, así que la unidad que hace exteriores hará menos secuencias.

  • Algunos diarios se hacen en doble plató, lo que complica más las cosas. La programación de número de secuencias que se debe hacer en cada plató y en exteriores se convierta en un “sudoku”, como solemos llamarlo entre algunos compañeros de profesión. Los guionistas debemos “nutrir” a los platós con la cantidad de secuencias que ellos necesitan para cumplir su pauta. Ni más, ni menos. Es fundamental para que el esquema de producción no salte por los aires.

  • En cuanto a los exteriores, ya hemos dicho que no existen las noches. Pero además, los exteriores deben agruparse. Si tengo 5 exteriores no puedo escribir: una playa, una calle, un parque, un patio colegio, una autovía… porque el ayudante de dirección me dirá que los traslados se comen el tiempo del rodaje. Así que las historias se deben concebir y estructurar a sabiendas de que sólo tendré algunos tipos predefinidos de exteriores.

  • La frecuencia de uso de los actores también debe contemplarse a la hora de escribir. La producción necesita, porque trabaja con “muy bajo presupuesto”, hacer muchas secuencias en pocos días. Pero los actores necesitan un mínimo de tiempo para preparar esas secuencias. Por lo tanto, la biblia de un diario incluye diferentes tramas y distribuye el peso entre diferentes actores, intentando que para el protagonista sea mínimamente llevadero el duro rodaje. A veces para contar bien una trama necesitamos que un personaje aparezca más de lo que el actor puede asumir o de lo que su contrato establece. Si eso es así, la trama tiene que sacrificarse: primero porque es lo que corresponde y segundo porque de nada me sirve que la trama haya quedado genial en el papel y que luego el actor (aunque tenga mucho talento y disposición) sea incapaz de defenderla porque los tiempos de rodaje son los que son. En el papel mimamos a los personajes y a las tramas, en el día a día nuestros aliados para mimarlos y hacerlos crecer son los actores. Claro que, en este aspecto como en todos, las cosas son y deben ser negociables.

  • Además de los personajes fijos, los guionistas contamos con un número determinado de episódicos por bloque. Si estamos en el bar de la serie y un cliente asiente ante una frase de un personaje, paga y se marcha sin despedirse, no es que sea mal educado, es que es un figurante. Los episódicos son oro en los diarios e intentamos darles carácter de personajes siempre, pues nos ayudan a contar las historias que muchas veces no podemos contar solo con los actores de plantilla. Pero los episódicos son finitos.

  • Las secuencias corales están restringidas, pues son más complejas de rodar y ralentizan la grabación. Cada productora establece un límite de secuencias corales por bloque y los coordinadores de series diarias deben velar porque sus guionistas se ajusten a ese límite.

Estos son los parámetros que, según mi experiencia, comparten las productoras de diarios. Más allá de esto puede haber mil particularidades, sobre todo relacionadas con la complejidad de la puesta en escena: por ejemplo restringen las corales en exteriores, prohíben el uso de coches, limitan el rodaje de escenas de acción, eliminan los cambios de iluminación también en plató, solicitan que no se marquen desde guión coreografías complicadas… El guionista se convierte un poco en productor (vela por la factibilidad), ayudante de dirección (hace desgloses previos para asegurarse de que los capítulos están “en números”) y director (tiene que saber de puesta en escena para configurar una secuencia bien resuelta, pero sencilla, sugiriendo acciones y coreografías, sin atar a los directores a las propuestas que desde guión se hacen).

En cada barco manda un capitán que es el Productor Ejecutivo y junto a él, su Director de Producción. Y los capitanes que saben mandar saben también que el éxito de un diario radica en gran parte en el guión, no sólo porque las historias calen, sean reconocibles, universales y bla bla bla… sino porque los biblistas, argumentistas, coordinadores de guión, escaletistas y dialoguistas son los artífices, junto a los productores, de que un diario sea factible desde el papel. Si no hay un equipo de guión concienciado y experimentado en ese sentido un diario es un fracaso asegurado y un dolor de cabeza para el productor y para los demás equipos.

EL NUEVO TÍTULO DEL POST

Llegados a este punto, algunos pensarán: “vaya coñazo escribir con todas esas restricciones”. Es cierto. Y por eso los guionistas de diario necesitamos oxigenarnos escribiendo otros formatos (Productores del mundo:¡estoy a vuestra disposición!). A veces se hace muy duro defender algunas tramas cuando no cuentas con el set apropiado, los personajes necesarios y la estructura del capítulo se predetermina por variables de producción.

Pero las limitaciones se superan con trabajo. De ahí el título del post: Creatividad ante las limitaciones. Esa es la actitud que asumimos los guionistas de diarios en las interminables reuniones. Es la única actitud llevadera y que nos permite sentir que hacemos un producto más digno del que el presupuesto, en principio, parece permitir. Hay 65, 75 o 100 secuencias por definir al inicio de una reunión que se extiende por 2 o 3 días (incluidas sus noches muchas veces). La primera solución nunca es la buena. Los posits o la pizarra, según como se trabaje, siguen en blanco. Pero hay que debatir.

Las reuniones más felices y más amargas a las que he asistido como guionista son las reuniones de escaleta de un diario. La energía de cuatro o cinco cerebros intentando desarrollar una idea a pesar de las restricciones y la chispa visible en el momento en el que alguno da con una buena solución… para mí no tienen comparación. Hasta ahora no he practicado algo más estimulante en cuanto al trabajo creativo en equipo. También he de decir que hay momentos de desespero colectivo… pero he tenido la suerte (casi siempre) de trabajar con gente con buen humor, así que antes de que el desánimo nos desborde nos entra la risa tonta. La ley antitabaco nos ha ayudado: es el momento en el que los fumadores proponen: ¿un cigarrito? Y todos corremos afuera, pues en el cigarrito seguro que surge la solución.

Y si en el cigarrito no se soluciona: ¿por qué no tocarle la puerta al Director de Producción? Seguro que a las 12 de la noche él también está trabajando y, si tiene tiempo, seguro que ayuda. Más de una vez he pactado soluciones creativas con mis Directores de Producción. Más de una vez han sido ellos los que nos han puesto la solución en la mesa y más de una idea ha funcionado mejor que la idea original por la que el equipo de guión se devanaba los sesos. Así que el trabajo en equipo no es “un decir”, es y debe ser una realidad cotidiana.

UNA ESCUELA PARA EL GUIONISTA

Insisto: la serie diaria puede ser la mejor escuela de un guionista y precisamente es una buena experiencia para aprender a trabajar en equipo. Hay que dejar de lado los prejuicios tan manidos sobre el género. Como explica Arcarazo:

¿Puede un género o, mejor dicho, un formato, ser malo “per se”? ¿No era Dickens un escritor de folletines? ¿Y Alejandro Dumas? ¿No seremos víctimas de un prejuicio intelectual cuando colgamos la etiqueta de subproducto a un serial?

Creo sinceramente que así es, puesto que el serial es tan solo un formato con unos condicionantes que han acabado por imponer un estilo… Un estilo que, sin embargo, nos podemos saltar a la torera, como así es, si se dan las condiciones apropiadas.”

Todo se puede intentar. Hacer un diario es un reto y hacerlo bien es un milagro. La clave para intentar lograrlo es trabajar en equipo. Los guionistas que ven a la primera al productor como el enemigo represor pierden tiempo, energía y posibilidades de diálogo. Los productores que se venden como el enemigo represor y no se acercan a los guionistas fracasan. Mis mejores experiencias las he tenido con productores que entienden de guión o que son guionistas y con guionistas que han estado cerca de la producción o han sido productores (yo lo he sido). En todo caso, un profesional debe saber valorar el trabajo del otro profesional de su medio. En el audiovisual esto es ley. Un guionista que no busca aliarse con el productor no conoce ni valora su propio trabajo y será incapaz siempre de disfrutar de lo que hace. Ya en el pasado Encuentro de Guionistas estuvimos hablando mucho de esta relación guionista-productor.

Cuando escuchaba a mis profesores decir que haciendo diarios se aprendía mucho del oficio, me preguntaba porqué. Hoy conozco algunos motivos que intentaré organizar a continuación para concluir.

  • El volumen de material argumental con el que se trabaja es tan grande que obliga al guionista a adquirir metodologías de trabajo correctas y concretas.

  • El método de escritura que se aplica combina el trabajo en equipo (de más de dos) y el trabajo individual (cada uno en su casa). Es una experiencia nutritiva para aprender a hacer, viendo a los demás, sin eliminar el momento introspectivo.

  • Las limitaciones presupuestarias implican que los guionistas, a pesar del poco tiempo, tengan que encontrar soluciones para resolver las tramas. Esto obliga al guionista a ejercitar la creatividad, la concreción y la rapidez.

  • Las reuniones del equipo de un diario, especialmente el de escaletas, son un constante pitching. Debes vender las soluciones que propones a tus compañeros. Y sabemos lo importante que es manejar la técnica para un guionista.

  • Eres parte de un engranaje de considerable dimensión y esto implica responsabilidad, pues el guionista es el primer escalón junto a los productores. La producción de un diario implica muchos puestos de trabajo y genera industria.

  • Tu trabajo no se queda en un cajón… y aún más: te someten a examen todos los días. La gente comenta la serie y tras la emisión hay un numerito que determina si se vio o no. Discutible, obviamente. Pero existe. Tanto lo cualitativo como lo cuantitativo importa. Día a día, de lunes a viernes. ¿Qué otro género te da tanto feed back?

  • La serie diaria es en cierto modo un contenedor de géneros. Puedes hacer comedia, drama, policíaco y se pueden combinar más o menos todos los géneros en un mismo capítulo. Es un laboratorio genial y trabajando tramas de un diario surgen ideas aplicables a otros géneros. En lo particular me ha servido para superar la sensación de que no me surgen ideas, pues he descubierto que si me siento a trabajar aparecen y entre mucha paja, a veces consigo algo interesante. Pero ideas tengo… quizás demasiadas.

  • Le permite al guionista conocer bien a la cantera de actores, pues a lo largo de varias temporadas pasan muchos de ellos por una serie diaria.

  • Si sabes trabajar en equipo, el resultado final, a pesar de todas las limitaciones y de las reglas del género, puede ser satisfactorio. Es un trabajo gratificante.

  • Ejercita al guionista en cuanto a los mecanismos para montar situaciones tipo en escaleta.

  • Y lo más importante: obliga a trabajar desde los personajes, pues normalmente las tramas sufren cambios, pero los personajes son el asidero.