CÓMO SE ESCRIBEN LOS CULEBRONES EN LATINOAMÉRICA

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por Nacho Cabana*

El sistema de organizar la escritura de series diarias en España difiere radicalmente del utilizado en Latinoamérica, especialmente en México. He trabajado en este formato a ambos lados del Atlántico y, ante la masiva emigración de colegas hacia América, quiero exponer cuáles son las principales diferencias entre ambos.

Tanto aquí como allá existe una división entre escaletistas y dialoguistas con dos personas que coordinan cada área. El rol de showrunner (que actúa por ende como contacto con la cadena) puede ser asumido por el coordinador de diálogos o directamente por el productor. Usualmente, o el coordinador de diálogos o el escaletista es el creador de la serie.

En México el trabajo, por días, se reparte como sigue:

Día 1: Al igual que en España, se reúne todo el equipo para hacer el “diagramado” de la semana. Habiendo escrito previamente (durante la fase de biblia) una “sinopsis novelada” (el argumento general de la novela como si de un cuento se tratara con una longitud que puede ir de los 15 a los 20 folios) se procede a detallar lo que va a pasar cada día de la semana en cada una de las tramas. No se trata de una escaleta, sino de los hechos que van a acaecer en cada episodio independientemente de cómo se estructure luego cada trama. Se le puede dedicar dos jornadas.

Día 2: Un escaletista (o a lo sumo dos) escribe la escaleta del episodio del lunes, reparte las secuencias entre los tres o cuatro dialoguistas (usualmente por tramas) y se la manda a éstos.

Día 3. Los tres o cuatro dialoguistas escriben cada uno los diálogos que les corresponden del capítulo del lunes y los remiten a final del día (o de la madrugada) al coordinador de diálogos. Mientras, el / los escaletista(s) redactan la escaleta del martes.

Día 4. El coordinador de diálogos pega lo que le han enviado los dialoguistas y unifica contenidos del capítulo del lunes (y se lo remite al showrunner o al productor si él no asume ninguno de esos roles). Los dialoguistas escriben los diálogos del capítulo del martes. Los escaletistas redactan la escaleta del miércoles.

Día 5. El showrunner da el ok final al capítulo del lunes. El coordinador de diálogos pega y unifica el capítulo de martes. Los dialoguistas redactan los diálogos del capítulo de miércoles. Los escaletistas redactan la escaleta del jueves.

Día 6: El showrunner da el ok final al capítulo del martes. El coordinador de diálogos pega y unifica el capítulo de miércoles. Los dialoguistas redactan los diálogos del capítulo del jueves. Los escaletistas redactan la escaleta del viernes.

Día 7: El showrunner da el ok final al capítulo del miércoles. El coordinador de diálogos pega y unifica el capítulo de jueves. Los dialoguistas redactan los diálogos del capítulo de viernes.

Día 8: El coordinador de diálogos pega y unifica el capítulo del viernes.

Lógicamente el final de un ciclo y el principio del siguiente se suelen solapar aunque para ello el coordinador de diálogos falte (completa o parcialmente) a la sesión de diagramado.

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La principal ventaja de este sistema latino es que todo el equipo está constantemente al tanto de cada detalle de la trama, evitándose la fase de lectura que tanto tiempo consume en el sistema utilizado en nuestro país. En España, una persona puede escribir la escaleta o el diálogo de, por ejemplo, todo el capítulo del lunes. Si a la semana siguiente le toca redactar escaleta o diálogo del capítulo correspondiente al viernes, ha de leerse las 8 escaletas que hay entre medias (más la del episodio que va detrás del suyo, o sea 9). Si además, el escritor es especialmente disciplinado, ha de repasar también todos los guiones ya cerrados de la semana anterior (con lo que en su cabeza se mezclan presente, futuro y pasado).

Considerando que una escaleta tiene una media de 8 páginas y cada guión, 40; el showrunner se encuentra cada semana manejando 240 páginas nuevas cada siete días. Si la telenovela se prolonga un mínimo de 13 semanas, al final de la misma se habrán generado ¡3120 páginas de guión!

Es muy fácil, por tanto, perderse en algún detalle de la historia sobre todo cuando estos pueden (como es lógico) cambiar cuando se dialoga la escaleta y cuando se da el ok a la versión definitiva. Y que la narrativa de un diario no es, no puede ser, sintética.

Lo que se suele pedir en España a los dialoguistas es que no cambien ni uno solo de los acontecimientos que se detallan en la escaleta por muy ilógicos que les parezcan. Un cambio no previsto por parte de los dialoguistas o una intromisión a destiempo de la cadena pueden provocar el caos organizativo.

La desventaja de este sistema latinoamericano es que cada capítulo, al ser escrito por tres o cuatro pares de manos diferentes, tiene menos unidad. Y que un retraso en cualquiera de las fases iniciales provoca trabajar los fines de semana.

En México todos los guionistas cobran de todos los episodios, hayan escrito cinco secuencias o doce (se tiende a igualar en el reparto; al que le tocan menos escenas en un capítulo le tocan más en el siguiente y viceversa) Pero no todos cobran lo mismo, según la experiencia se cobra una cantidad u otra. Escaletistas y coordinador de diálogos ganan considerablemente más.

Yo he trabajado de ambas formas y creo que se tiene menos tendencia al caos en el sistema latinoamericano que en el español.

En Colombia, las series diarias suelen ser más complejas de producción que las mexicanas por lo que resulta imposible aplicar ninguno de los dos sistemas de escritura. El truco organizativo es que desde que la cadena aprueba una serie hasta que se empieza a grabar, pasa aproximadamente un año. 365 días que no se dedican a reescribir compulsivamente el piloto como si éste se fuera a emitir todas las semanas, sino a generar (más o menos) diez episodios mensuales escritos, tanto escaleta como diálogos por el mismo guionista (o pareja de guionistas). Hay al inicio del mes una reunión de diagramado de los capítulos correspondientes a dos semanas y luego se aplica el mismo sistema de escritura que en las series semanales. Cada guionista escribe su escaleta, que es oportunamente revisada por el showrunner y, una vez aprobada, pasa a se dialogada por él mismo en un periodo de dos o tres semanas. La cadena cuenta, por tanto, con un gran número de episodios cerrados con mucha antelación al inicio de la grabación lo que permite al equipo de dirección y producción agrupar secuencias de muchos episodios para optimizar el rodaje y poder hacer capítulos tan espectaculares como el piloto de la segunda temporada de “El Capo”

* Nacho Cabana (Madrid, 1968) es guionista profesional desde 1993 habiendo sido creador, escritor y/o productor ejecutivo de series como Policías en el corazón de la calle, Compañeros, Cuenta atrás, Médico de familia, UCO, Simuladores, Colegio Mayor, El porvenir es largo, SMS, El sexo débil, La teniente y así hasta sumar más de 300 guiones grabados en España y México. En el país azteca dirigió la película documental sobre lucha libre Tres Caídas (Loco Fighters) estrenada en el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges 2006 y presente en numerosos certámenes internacionales. También ha coescrito los guiones de los largometrajes No debes estar aquí (2002) y Proyecto dos (2008)

En 1993 se hizo con el premio Ciudad de Irún de cuento en castellano gracias a Los que comen sopa; en 2003, su novela Momentos robados es considerada la mejor de las presentadas en el mismo certamen y en 2014 es galardonado con el Premio L´H Confidencial por La chica que llevaba una pistola en el tanga.

Es miembro de la Academia Española de Cine así como jurado de los International Emmy Awards.

Actualmente colabora en la revista cultural Tarántula (www.revistatarantula.com).

#GoodbyeBreakingBad

Walter/Heisenberg

Walter/Heisenberg

Por Martín Román.

I

 

Empiezo a escribir el artículo a escasas horas de ver el último capítulo de Breaking Bad. Hay mucha emoción y cierta tristeza al ver el final de esta serie. Pero creo que no merecería alargarla más, ya sabéis la máxima del guión: entra cuando esté empezado y sal antes de que termine. Los últimos meses vivo esquivando spoilers, tratando de llegar virgen a cada uno de los visionados. Hasta hoy lo he logrado. Si tú, lector, no estás al día con la serie (¿a qué esperas?) te recomiendo dejes de leer aquí porque algún spoiler va a caer.

 

No sé nada pero intuyo que Walter White va a morir.  Es el destino del personaje, en el primer episodio le diagnostican cáncer de pulmón, lo que es prácticamente una condena. La duda es cómo va a morir, dudo mucho que sea la enfermedad, hay varios candidatos que le tienen más inquina: Jesse Pinkman, Marie, Skyler, Lydia, la DEA… Si no muere creo que me decepcionaré.

 

Veo a Walter White como el protagonista de la primera gran tragedia del siglo XXI. Es un personaje que se adelantó a la crisis de Europa y de España, ahora que con la excusa de los recortes el (mal)gobierno está convirtiendo la sanidad en un negocio podemos entender mucho mejor su situación. En EEUU padecer una de estas enfermedades te convierte en pobre y te condena a morir o a endeudar a tu familia si no tienes un seguro que cubra todos los gastos (¿en España ahora también, no?). Esto empuja a un anodino profesor de química, del que luego sabremos que podía haberse convertido en un químico reputado, a “cocinar” metanfetamina en forma de cristales azules, la mejor metanfetamina que nunca ha llegado a las calles. Hay aquí una gran crítica al sistema que se articula bajo la máxima de que el neoliberalismo empuja a las personas a convertirse en criminales para sobrevivir.

 

Días antes de que empezara esta última temporada, mis compañeros de piso (los editores Sam Baixauli y Sonia Sánchez) y yo, con quienes comparto adicción, vimos el primer capítulo de todos. Queríamos saber si realmente la evolución de los personajes estaba planteada desde el principio. No nos quedó duda de que así era. Heisenberg vivía enterrado bajo la personalidad de un anodino Walter White, Jesse Pinkman, tenía todas las papeletas para destruir su vida y lo va haciendo capítulo a capítulo aunque intente lo contrario. Hank es un fanfarrón que se toma su vida trabajo muy en serio, Skyler vive preocupada por su hijo y la hija que vendrá dispuesta a todo por protegerlos.

 

La serie se ha dividido en cinco temporadas (en realidad seis), seis años para narrar un tiempo dramático que ocupa dos años en la vida de los personajes. Físicamente han cambiado mucho, especialmente Flynn y Jesse, pero los personajes están tan bien armados, es tal su su complejidad, que lo olvidas enseguida.

 

Atrás quedan ya Mike, Gus Fringe, Tuco, Jane, Gale Boetticher… muchos cadáveres que pesan sobre Walter Withe y Jesse Pinkman, aunque de manera más dolorosa para el segundo. A pesar de los muchos crímenes, nos mantuvimos del lado de Walter incluso cuando fue capaz de amenazar a Skyler y dejarle claro que es él “the one who knocks”. Se sostuvo esa querencia hasta que delató a Pinkman ante Todd y los nazis. Ahí empezamos a odiar a Walter White tanto como amamos a los guionistas que son capaces de llevarnos de un lado a otro de las emociones. A pesar de esta traición a Jesse, que seguro Walter/Heisenberg asume que él fue delatado primero a la DEA, estoy convencido de que la transformación del protagonista en este último capítulo va a ser completa y volveremos a estar de su lado y lloraremos su muerte. En breve saldré de dudas. Ahora apago las redes sociales y el móvil para darle al play. En un rato acabo el artículo.

 

 

II

 

Y no decepcionó. Walter afrontó su destino, asumió sus culpas y murió sintiéndose bien consigo mismo. Tanto él como los guionistas cerraron todos los cabos sueltos. El personaje se redimió, creo que lo que sucedió es que Walter aprendió a dominar a Heisenberg, supo tomar de él lo bueno, inteligencia, valor y determinación, y sumárselo a aquél profesor de química que fue preocupado por su familia y por el conocimiento. Ha destruido su familia pero sabe que Skyler, en el fondo, lo ha perdonado. Tal vez tiene la esperanza de que Flynn algún día haga lo mismo. Y el cristal azul desaparece de las calles, Jesse no cocinará nunca más y Walter se lleva su secreto a la tumba. En el último plano parece que Vince Gilligan decidió enviarlo al cielo al dejarlo tendido en el suelo con una sonrisa de satisfacción y elevarse la cámara como si fuese su alma. En paz descanse. #GoodbyeBreakingBad y gracias.

 

Postdata:

Siempre he dicho que Breaking Bad sería la mejor serie de televisión a excepción de The Wire. No soy el único que lo cree.

 

 

¿LA FIESTA DEL CINE MEXICANO?

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Por Martín Román.

Ayer, martes 28 de mayo, se celebró la 55 Ceremonia de Entrega del Ariel, los homólogos a los Goya de la Academia del Cine Mexicano. A punto de cumplir mi primer año en DF tenía muchas ganas de verlos pues además conocía a algunas de las personas nominadas. Con mis compañeros de piso, Sam Baixauli y Sonia Sánchez (editores de cine) preparamos una cena a base de botana (así se le llama al picoteo en estas tierras) a la que se sumó mi amiga Mariana Martínez (actriz y productora con quien adapté la obra Casting Porno) para plantarnos ante la tele como si fuéramos futboleros ante una gran final.

Como no tenemos antena de televisión nos pusimos a buscar la retransmisión on-line del evento. Buscábamos y buscábamos pero no lo encontrábamos, lo intentamos incluso en rojadirecta.com, pero ni por esas. Dejamos mensajes en Facebook y Twitter por si alguien tenía el link correcto. Poco a poco nos fuimos dando cuenta de que otras personas estaban en la misma situación que nosotros, no había retransmisión. Habíamos escuchado que Canal 22 lo iba a retransmitir, sí, pero será el jueves 30 en diferido, ¿españoles, os imagináis una final de Copa del Rey en diferido? ¿mexicanos, os imagináis que retransmitieran hoy la épica final del América contra Cruz Azul? ¿A quién le puede importar cuándo ya se saben los resultados? Teníamos la cena, unas cervezas… y Twitter, así seguimos la gala. Nos llevamos alegría por los premios de Carlos Hidalgo, fotógrafo de la película que están montando en estos momentos Sam y Sonia, el de Afredo “El Tigre” Mora, por mejor maquillaje y a quien pude conocer en Microteatro México con su debut en la actuación, y el de Roberto Sosa a mejor actor, primo de Mariana. Ahora estamos deseosos de ver El Premio, la puesta de largo de la reputada guionista Paula Markovitch, la gran triunfadora de la noche cuyo trailer pueden ver a continuación:

Probablemente una gala de estas características no vaya a ser un evento de máxima audiencia pero si las televisiones no apuestan por el cine mexicano tal vez la Academia debería suplir esta falta de interés. En la era de Internet se puede lograr la retransmisión a un bajo coste, recordemos que el 15-M estuvo retransmitiendo en directo desde la calle la Acampada de Sol. No soy técnico pero no debe ser muy complicado, sobretodo para una Academia de Cine con expertos en este campo en sus filas.

No sé si el cine mexicano vive su mejor momento, pero sé seguro que no está en el peor como es el caso de España (mal momento por nuestros políticos, a nivel creativo es otra cosa). Dos años seguidos han recibido premios importantes en Cannes películas como Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas), Después de Lucía (Michel Franco) y Heli (Amat Escalante), y la taquilla acaba de ser reventada con la comedia Nosotros los nobles (Gary Alazraki). Es buen momento para sacar pecho y la mejor manera es dando difusión a sus premios. Me podrán decir que la Gala sí fue retransmitida, pero fue en televisión de pago. Todos hemos escuchado la queja de que la gente no va a ver cine mexicano (creo que sólo estadounidenses, ingleses y franceses van a ver su cine patrio) entonces ¿alguien es tan iluso para creer que van a pagar por ver la gala? ¿no sería mejor que se le pusiera en bandeja al espectador la gala y que se quedara con el gusanillo de cómo estará El Premio, El Fantástico mundo de Juan Orol, La demora, La vida precoz y breve de Sabina Rivas o Cuates de Australia? Aunque vayan a comprarlas luego piratas, tal vez si descubren que sí les gustan la próxima vez que vayan a un cine opten por ver una mexicana.

Pinchando AQUÍ pueden ver la lista de galardonados, felicidades a todos.

VIVO EN SPRINGFIELD

Nuestra firma invitada de hoy es Nacho Sánchez.


Hace ya muchos años que, para dolor de amigos y familiares, me convertí en un fan acérrimo de “The Simpsons”, la gran serie creada por Matt Groening.

A lo largo de ese tiempo (20 años ya), las vicisitudes de los habitantes de esa urbe ficticia me han acompañado y, me da la impresión, han moldeado el mundo a mi alrededor. Hubo primeros indicios que me hicieron sospechar, las noticias me recordaban a gags del programa:

Una grúa cae a la presa Maria Cristina al intentar taponar un agujero, por el que se había colado la bola con la que se tapaba:

La vicepresidenta presenta una subida de impuestos y suena exactamente como el “ajuste temporal reembolsable” que inventa una Lisa Simpson presidenta del Gobierno, para colarsela a los ciudadanos de Springfield (han descolgado de la red el video comparativo, divertidísimo).

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Por no hablar del comportamiento de Krusty y el “show-bussiness” real o Kent Brockman y los periodistas reales (cada vez que salía uno de los presentadores de Noticies Nou le veía a él, si alguien recuerda su nombre que lo diga!)

Así, llega un momento en que el mundo se me ha vuelto amarillo y, dubitativo como soy, me pregunto: ¿Es el mundo cada vez más parecido a Springfield o como es uno de mis referentes de ficción mi cerebro “amolda” el mundo dentro de Springfield?

Y aquí viene cuando la matan: ¿la ficción afecta a nuestra percepción del mundo? ¿El que más y el que menos es un pequeño Quijote a quien los relatos de caballería han vuelto loco?

Francamente, creo que todo es mucho más sencillo: los Simpson son un ejemplo muy claro de guión bien construido desde la disección crítica de la sociedad que le rodea. Es ese análisis vertido en los guiones lo que hace que los “veamos” a nuestro alrededor. Cuando te parece ver la corrupción de The Wire en las noticias diarias (demasiado a menudo en Valencia), es el análisis certero de la sociedad capitalista occidental lo que ves, no la obra de ficción.

Y es en este punto en que hay que insistir en la importancia de este análisis previo y su aplicación al guión. Demasiadas veces encontramos guiones y guionistas empeñados en trabajar sobre “personajes reales”, pero olvidan analizar y plasmar el mundo en que esos personajes se mueven. ¿Cuantas películas “sociales” se quedan en nada porque su visión del mundo es simplista y maniquea (y no pongo ejemplos, allá cada cual)? ¿Cuántos dramas se quedan en llantinas de mal serial por situar a sus personajes en entornos planos?

En fin, que estaré eternamente agradecido al señor Groening por su serie, y seguiré viendo el mundo de color amarillo, incluido yo mismo!

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LES REVENANTS: LA INTIMIDAD DEL ZOMBI

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por Paco López Barrio

Quien me iba a decir a mí que terminaría disfrutando – y mucho – con una serie protagonizada por muertos vivientes. Normalmente la habría dejado pasar, aún con sus buenas críticas. Pero, en esta ocasión, la recomendación venía de parte de Pablo Olivares. Aquí debe haber algo más… pensé. Y si, lo había. Tanto que hasta he sentido la necesidad de escribir un post, yo que no soy nada aficionado a reseñar series. Allá va…

A mi los zombis, en general, me dan mucha pereza. Me aburre ver tipos con las carnes medio descompuestas colgando, que caminan con los brazos hacia adelante, tambaleándose y murmurando una especie de “uhhh” gutural, y que no tienen otra obsesión que comerse nuestros cerebros. Para mi gusto son los personajes de terror menos atractivos: carecen del glamour del vampiro, de la solera histórica de la momia, de la épica del hombre lobo. Son carne, verdosa y putrefacta, de subgénero, pura serie B. Para parodiar, en todo caso. Y que me perdone Martín Román por este alegato anti-zombi.

Pero Les revenants es otra cosa. Una reseña reciente en el blog Todo Series llevaba este titular: Cuando los zombies comen croissants. Me parece una excelente síntesis. Tanto que he sentido la tentación de robarlo como título de este post. La sinopsis oficial de la serie es esta:

En Annecy, durante el mismo día, gente de diferentes edades y clases sociales, todos ellos desorientados, intentan entrar en sus casas. No saben que han estado muertos durante varios años, que no han envejecido y que nadie les está esperando. Sin embargo, están decididos a recuperar un sitio que ya no es suyo. Pronto descubrirán que no están solos en ese vuelta, y que su regreso está causando más de un problema en la región. ¿Y si sólo es el principio de una convulsión mucho mayor?

La gran diferencia entre Les Revenants y los otros subproductos del género es que no se trata, a priori, de ninguna invasión de fuerzas del mal, no hay (al menos hasta el final) batalla campal entre la luz y la sombra… lo que hay son pequeñas historias completamente cotidianas, intimistas incluso. Más allá de su premisa fantástica inicial, es la pura condición humana lo que se examina, con toda su secuela de relaciones personales, familiares, sentimentales… la figura del zombi se me aparece como un recurso para someternos a examen a nosotros mismos. Pero un nosotros mismos dinámico: somos aquello que el tiempo ha hecho de nosotros.

Los retornados a ese pequeño pueblo no son, de entrada, una figura amenazante. Son la gente que quisimos, aquella por la que tan amargamente lloramos cuando nos dejaron. Su vuelta nos produce una alegría inmensa… pero también nos crea una serie de dificultades no esperadas. Cada uno ha aprendido a vivir con sus presencias y sus ausencias: la falta de una persona querida es dolorosa, pero con el tiempo el ser humano recompone su realidad y tras la pérdida alcanza un nuevo equilibrio. Así que, tras la alegría inicial por el reencuentro, se ponen sobre la mesa las asignaturas pendientes.

Quiero ser muy cuidadoso con los spoilers por no fastidiar a quien aún no la haya visto (que sereis la mayoria), pero pondré un ejemplo, procurando no ir más allá del cap. 1:

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Tenemos a dos hermanas gemelas, de esas tan unidas que cuando pellizcan a una la otra tambien siente el dolor. Una de ellas muere a los 15 años. Cuando regresa, su hermana tiene ya 19. ¿Y que sucede? Varias cosas: dos chicas que han crecido juntas y tan estrechamente unidas se desfasan en edad y vivencias. La “mayor”, Lena, ha aprendido cosas que la “menor”, Camille, aún no ha vivido. Lena, que había tenido que aprender a vivir sin su hermana (un aprendizaje doloroso), se ve ahora como esos hermanos mayores que se sienten lastrados por la presencia del pequeño. A su vez, Camille sigue sintiéndose como una igual a Lena, aunque ahora es todavía una chiquilla y la otra ya una mujer, y se resiste a un papel subalterno o tutelado.

Por otra parte, Claire y Jerôme, su padres se han separado en este tiempo. Camille conoció a una familia feliz y unida, Lena vivió paso a paso la desintegración de la pareja. Además su relación con su padre se ha vuelto muy conflictiva, mientras que Camille aún tiene intacta la confianza en él.

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Con estos elementos ya podemos darnos cuenta de que el eje central de Les revenants está mucho más cerca de una serie de ambiente cotidiano de la BBC (White Heat, por ejemplo que es también una serie de retornos y heridas) que de los films de George A. Romero. Como no he seguido Walking Dead no puedo comparar, pero quizá algún lector pueda aportar este referente en comentarios.

¿Qué es pues Les Revenants? Pues una historia de la intimidad de las personas, de cual es el sentido del duelo y la ausencia. Pero también del “lugar en el mundo” de cada cual. No es un tema menor. Nuestro “estar aquí” depende de tal entramado de interacciones con los otros que cualquier interrupción hace muy difícil volver a la situación anterior, nada vuelve a ser como fue. Es más, podemos pasar de ser alguien “necesario” a ser un estorbo. De sentirnos dueños de nuestro mundo a sentirnos unos extraños a los que nada les encaja ya. O dicho de una manera castiza: “El que se fue a Sevilla, perdió su silla”. No hace falta morir y resucitar para darnos cuenta de esto. Cualquiera que haya intentado retomar una vieja amistad – y no digamos ya un viejo amor- se habrá dado de narices con esta cruda realidad.

Al menos esto es así en los primeros 6 capítulos. En los dos finales se produce no ya un giro sino un cambio de registro radical. Lo íntimo deja paso a lo épico cuando las resurrecciones empiezan a convertirse en masivas. Y digo épico porque el cap. 8 tiene momentos que me remiten a “El Álamo” o “Solo ante el peligro”. Ya estábamos avisados en la sinopsis inicial: “¿Y si sólo es el principio de una convulsión mucho mayor?”. Un detalle: hasta ese momento los capítulos llevaban como título el nombre de alguno de los personajes. El 8 se titula, es significativo, La horda.

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La apoteósis final del 8, con guiños de western grande, me deja con la sensación de que ya estoy viendo otra serie. Y que la segunda temporada (que no veremos antes de 2014) va a tocar otros palos muy diferentes. No digo que esté mal, no digo que no lo vayan a hacer con maestría (porque hay que decirlo: me descubro ante la realización y las interpretaciones). Pero temo que me vayan a sacar de este rico universo de  asuntos familiares y locales para meterme en una batalla generalizada entre el bien y el mal. Que seguramente será cojonuda y la disfrutaré mucho… pero no es lo que me ha hecho enamorarme de esta serie.

Este giro de los dos capítulos finales me impide darle el sobresaliente “cum laude” y lo dejo en sobresaliente muy alto. Pero no descarto conceder ese cum laude si en la segunda temporada me convencen de que el giro ha sido para bien.

El final deja muchos interrogantes en el aire. Pero algunos no necesitan, para mi gusto, explicación. Me da igual que no me expliquen el porqué de estas resurrecciones. O los extraños sucesos del pantano. Han sucedido y basta. Lo importante es a dónde nos ha llevado este hecho, el cómo resolveremos los conflictos creados. En ese sentido, más que de final abierto hablaría de principio abierto: ¿Qué más da el origen de todo esto si lo que que importa es qué haremos a partir de ahora? Y si, por supuesto, se quedan en el aire bastantes preguntas que sí espero se resuelvan posteriormente. Pero no son del tipo explicación científica de nada, sino de destinos humanos: ¿quien es Pierre, por ejemplo, realmente? Pero prefiero no comentarlos hasta que la serie no esté emitida en España. Que yo sepa aún no se ha anunciado, pero es lógico pensar que, siendo una producción de Canal +, acabaremos viéndola aquí también.

Resumiendo: merece la pena verla. Mucho. Para disfrutar como espectadores pero también para tomar nota de algunos modos de hacer que echo mucho de menos en la ficción española. En primer lugar la contención. Pese al fuerte contenido emocional de la trama no se cargan las tintas artificiosamente. Si hay que llorar se llora, pero sin sobreactuar. También el uso de las elipsis, de las ambigüedades… Les revenants deja que el espectador sume por si mismo que 2+2=4. Y es de agradecer.

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Habría mucho más que comentar, pero me resulta imposible hacerlo sin destripar las tramas. Solo adelantar que el relato avanza tanto por los sucesos presentes (que los hay y muy interesantes) como por las revelaciones de sucesos pasados, con una construcción dramática impecable . Personalmente me parece mucho más difícil y meritorio este manejo de información pasada que la creación de giros en presente. En este sentido es una serie perfecta para servir como lección práctica de qué es la ironia dramática, o sea el juego de lo que saben unos y otros y lo que sabe el espectador.

A destacar la utilización inteligente de la banda sonora. La música, del grupo escocés Mogwai, se utiliza con gran mesura, casi nunca para enfatizar emociones (las series españolas últimamente vienen muy sobrecargadas de chinchinpum). Además el volumen permanece discretamente bajo. Sí se le da un uso muy eficaz como ayuda a las transiciones entre escenas, pero han tenido el buen juicio de mantenerla alejada de los diálogos. En Les revenants los silencios son silencios. Y los personajes se miran a la cara, se acarician, se desafian… sin que suene otra cosa que su respiración. El resultado no es ningún vacio, es pura expresión.

Esta música y estos silencios refuerzan una impresión general de “frialdad” que es una decisión de estilo consciente, junto con los colores frios y apagados. La unidad de estilo es, más allá de una cuidada dirección de producción, el resultado de una circunstancia afortunada: el creador y guionista principal, realizador de la mayoría de los capítulos y productor ejecutivo es una misma persona, Fabrice Gobert. Un lujo que aquí y ahora no nos dejan permitirnos.

He disfrutado mucho con Les Revenants y he sentido una sana envidia por todo aquello que las inercias, tabús y demás leyes no escritas de la ficción española no nos dejan experimentar. Si disfrutasteis con las magnificas series danesas recientes, esta francesa os va a dar también muchas alegrías. La recomiendo sin ninguna duda.

CUANDO LA REALIDAD PLAGIÓ A LA FICCIÓN

Por Rafa Ferrero

Este artículo sigue la misma línea que una de las clases del curso de Mensajes ocultos del lenguaje audiovisual que estoy impartiendo. Para explicar esto utilicé dos horas en las que mi exposición se intercaló con el debate con los alumnos y el visionado de fragmentos de un documental. Leyendo este el post os parecerá mentira, pero la clase fue divertida.

Hoy en día todos somos espectadores, consumimos ficción televisiva y cinematográfica a diario, por lo que todos, incluso los que no saben qué es eso, conocen multitud de tramas arquetípicas.

Una trama arquetípica no es otra cosa que una linea argumental que se ha repetido muchas veces a lo largo de la historia y que se ha convertido en un modelo. Cuando una de esas tramas se inicia todo el mundo sabe a qué atenerse porque tiene referentes.

Pero esto no sólo ocurre en la ficción, en la vida diaria también. Las tramas arquetípicas son usadas continuamente por los medios de comunicación que supuestamente venden verdad porque contar las cosas siguiendo estos modelos ayuda a hacer inteligible la realidad.

Pero a veces incluso ya no se trata sólo de una forma de contar lo que ocurre, sino que se da un paso más y se hace lo que sea necesario para que la realidad se ajuste al arquetipo.

Como ejemplo, veremos qué ocurrió en los medios de comunicación a partir del momento en que un par de aviones chocaron contra las torres gemelas el 11 de septiembre de 2001.

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El atentado de las torres gemelas fue ideado a la medida de la televisión. Se emitió en directo a todo el mundo ofreciendo un espectáculo que recordaba enormemente a una larga lista de películas apocalípticas que habían elegido Manhattan como escenario emblemático ideal para representar la destrucción en estado puro. A través de la gran pantalla ya habíamos visto antes cómo Manhattan era arrasado por olas gigantes, por fragmentos de meteorito e incluso por rayos de naves extraterrestres. El cine ha imaginado mil y una formas de destruir esa isla. Por eso no es de extrañar que aquel día los informativos, envenenados ya hace años por la necesidad de conseguir audiencia, aprovechasen al máximo la espectacularidad de la noticia.

Los ejemplos con los que el imaginario colectivo contaba para medir aquello eran cinematográficos y eso, en muchos casos, provocó que el sentido del espectáculo se sobrepusiese a la sensibilidad y la objetividad. Teníamos la sensación de estar viviendo una película y por eso no fuimos capaces de entender realmente la dimensión de lo que estaba pasando hasta días después.

Fue entonces cuando llegó la reflexión y la gran pregunta: ¿Cómo es posible que alguien haga esto? Y, como era de esperar, las respuestas simplistas se impusieron.

Al mismo tiempo que nacían con fuerza multitud de historias que animaban a recuperar la fe en la humanidad, sobre todo historias de bomberos y policías que corrieron en dirección contraria a todo el mundo aquel día, aparecía la figura del terrorista islámico como la explicación de todo.

Aquel atentado era el final de una larga historia. Un grupo de terroristas suicidas se había estado instruyendo para perpetrarlo y detrás de ellos, posibilitando toda la infraestructura necesaria, aparecía la figura del MALO por excelencia, Osama Bin Laden.

Ese personaje encajaba a la perfección con el arquetipo de malo de película. Un millonario excéntrico con un odio visceral hacia la humanidad.

Personalmente dudo mucho que en el mundo real haya existido alguna vez a lo largo de la historia de la humanidad alguien así. Los malos sin matices sólo existen en la ficción, más concretamente en la ficción mal hecha. Si Osama hizo lo que dicen que hizo no fue porque sí, sus motivos tendría y muy probablemente serían comprensibles para cualquiera de nosotros desde un punto de vista sentimental (ver la primera temporada de Homeland, por ejemplo, puede ayudar). Y si Estados Unidos fue el objetivo elegido, lo sano y lo inteligente habría sido pararse a pensar por qué. Hubo quien lo hizo, pero fue una corriente minoritaria. Los grandes medios de comunicación se emplearon a fondo en crear la falsa idea de que el 11S era responsabilidad en exclusiva de un loco que actuaba empujado por un odio irracional. Era importante difundir el mensaje: Nosotros no hemos hecho nada malo, sencillamente hay gente malvada en el mundo.

Las imágenes de los cadáveres se eliminaron de la televisión y la imagen de las torres gemelas desapareció del cine. Se borraron de películas que todavía no se habían estrenado, se reescribió a toda prisa el guión de algunas que todavía no se habían rodado e incluso se retrasó durante meses el estreno de alguna otra. En definitiva, se hizo todo lo que se consideró necesario para cuidar la sensibilidad del público. Y algo importantísimo para que esa sensibilidad se repusiese era recuperar la sensación de seguridad. Identificar al malo no era suficiente, había que hacer algo para reponer el equilibrio.

Muchas películas empiezan mal. Alguien mata a alguien, algo malo pasa, una amenaza surge… esto es lo que lleva a los protagonistas a actuar. Durante todo el segundo acto los personajes avanzan en esa dirección sin desfallecer a pesar de las dificultades y en el tercero se lleva a cabo la consecución de su plan con gran éxito.

Este tipo de trama arquetípica provoca gran satisfacción y sensación de seguridad en el espectador. El mensaje que transmiten es: Da igual lo que nos amenace, siempre encontraremos la forma de combatirlo. Por lo que era un esquema que encajaba a la perfección con lo que Estados Unidos y la civilización occidental en general necesitaba en ese momento.

Para reproducir ese patrón en el mundo real lo primero que había que hacer era marcar un objetivo. Osama Bin Laden funcionaba bien como enemigo a batir, pero no se le puede hacer la guerra a una organización terrorista. Al menos no el tipo de guerra que se necesitaba. Por eso se atacó Afganistán e Irak, para escenificar la guerra al terrorismo.

Esta guerra se luchó en dos bandos, en el frente y en los medios de comunicación. Y en lo que a lo segundo se refiere, la guerra se ganó el día que el ejército americano consiguió derrocar la estatua de Sadam Hussein en la plaza Firdos de Bagdad.

A STATUE OF PRESIDENT SADDAM HUSSEIN FALLS IN CENTRAL BAGHDAD

Fue una imagen buscada, preparada y cuidada. Simbolizaba la victoria, era el final feliz que la película necesitaba. Desde un punto de vista argumental la guerra había terminado.

Lo que en un primer momento parecía el final de una historia en la que los terroristas habían ganado, se había convertido en el principio, en el detonante de otra historia con un final y un mensaje completamente distinto: Los buenos siempre ganan y los buenos somos nosotros.

No imagino a George W. Bush frente a una mesa repleta de señores con galones cosidos a sus americanas gritando algo así como: ¡¡Necesitamos un punto de giro y un final en alto para la guerra!! Pero obviamente los medios de comunicación afines a él sí debieron utilizar estos términos u otros parecidos.

Vivimos en un mundo en el que lo real y lo verosímil se confunden intencionadamente. No dejarse llevar por la versión de los hechos que nos ofrecen sin más, es la obligación de cada uno. Seamos espectadores con sentido crítico.

LA QUE LIÉ CUANDO MATÉ A LILÍ

Gilda Santana, nuestra firma invitada, es docente de guión y guionista cubana. Después de su trabajo como story editor con el guión de la película Fresa y Chocolate, se va a Venezuela donde se vincula al mundo de las telenovelas. En 1999 se traslada a España donde se incorpora al equipo del primer Gran Hermano. Sobre su experiencia como coordinadora de contenidos y guionista en programas de realidad, publica en 2012 su libro Diez años en Gran Hermano: Diario de una guionista.

Por Gilda Santana

Hace unos días Natxo López publicó en Bloguionistas un post titulado “33 MANERAS DE PUTEAR A ACTORES DE TV SUBIDITOS (SI ERES UN GUIONISTA RENCOROSO)”. Aunque no soy una guionista rencorosa y la mayor parte de mis amigos son actores, me hizo muchísima gracia, así que, sin pensarlo y por primera vez en mi vida, dejé un comentario en un blog ajeno. Lo que puse decía:

Un punto entre el 32 y el 33: Matar a tu personaje en off. Lo hice en una telenovela. La actriz (más villana en la vida que en la historia) traía por el camino de la amargura a todo el equipo, desde guionistas a vestuaristas: lo cuestionaba todo, chantajeaba, gritaba, humillaba… Me pidieron que la matara pero me advirtieron que lo más seguro era que se negara a grabar cuando supiera que iba a morir.

Entonces decidí matarla “en off”. Sólo los guionistas y la productora ejecutiva conocíamos su “sentencia de muerte”. Escribí cuatro subjetivas en las que alguien la seguía, que repartí en 2 capítulos. En los tres capítulos siguientes medio mundo la buscaba, pero nadie sabía de ella. Mientras, yo preparaba una “villana de relevo” a marcha forzada.

El sexto día apareció un cadáver flotando en el río: era ella. Producción estaba tan feliz que no tuvo reparos en darme un exterior con lluvia de noche para ver cómo trasladaban el cuerpo tapado en una camilla mientras los de informativos de la cadena hacían un cameo para “reportar” el hallazgo. Ella se enteró de que había muerto cuando vio el capítulo por la tele: el pelo rubio y largo que chorreaba agua bajo la manta, no podía ser otro que el suyo. Y ya, de paso, metí una subtrama policial que implicó a casi todo el elenco y que nos dio grandísimas satisfacciones de audiencia. Eso sí, pasé meses escondiéndome de la actriz. Todavía debe andar buscándome.

Como no estoy acostumbrada a comentar, tampoco lo estoy a dar seguimiento a los comentarios, así que en cuanto escribí aquello, me olvidé del tema. Unos días más tarde, sin embargo busqué el post para leérselo a una amiga y vi, con sorpresa, que había cinco comentarios a mi comentario. Uno de ellos, en particular, me llamó la atención. Decía (copio y pego): “La noticia es portada de menéme (sic) y allí QEREMOS SABER de qué serie se trata.” Como ni sabía lo que quería decir “meneme” ni iba a revelar el nombre de la actriz, lo olvidé unos minutos después.

La cosa vino unos días más tarde. Después de cinco meses sin abrir mi blog, decidí regresar. Allí, en las estadísticas, entre escuálidas barritas que reportaban las visitas diarias, resaltaba una, del 3 de noviembre, que marcaba 122. Pero ¿qué había pasado para que un blog abandonado desde junio recibiera 122 visitas en un día? Me vino a la cabeza Decisiones, aquella entrada del 7 de abril que había recibido más de 30 mil visitas y 261 comentarios. “Quizás alguien la ha compartido de nuevo”, pensé, y lo dejé estar. Tampoco soy de las que da muchas vueltas a las cosas.

Y hace apenas tres días, por una de esas casualidades de la vida, mientras rastreaba una información, descubrí que existía Menéame. Sí, soy la última en enterarme de muchas cosas, lo admito. El caso es que ya que estaba, retrocedí hasta encontrar, publicado con fecha 3 de noviembre, el post de Natxo López. Alguien que firmaba “Maroto”, había escrito “Buenísimo este comentario en el post” y a continuación había copiado mi comentario, al pie del cual aparecía la cifra 777 y luego “92 votos”. Aunque no conseguí entender la mecánica de la página y sigo sin saber qué significan las cifras al pie, una cosa sí me quedó clara: el comentario que citaba mi comentario había dado pie, a su vez, a muchos comentarios más. La mayoría quería saber a qué actriz me refería. Alguno intentó averiguarlo indagando quién era yo. Había una referencia a mi paso por Zeppelin, a mi libro sobre Gran Hermano y a mi pasado en el mundo de las telenovelas. Entonces algo hizo “clic” en mi cabeza y entendí que las visitas a mi blog abandonado habían sido en busca de alguna pista acerca de aquel crimen que durante años no había vuelto a recordar.

Y aquí se impone un flashback.

Fue en 1996. Entonces yo trabajaba para la gerencia de dramáticos en RCTV*, la cadena de televisión más antigua y una de las dos más potentes de Venezuela. Mi trabajo consistía en estudiar los proyectos que se presentaban y colaborar en su desarrollo hasta que estaban al aire. A veces, ya en emisión, una trama o un personaje no estaban funcionando y había que decidir cómo cambiarlos o sacarlos de la historia. Un buen día, al volver de vacaciones, mi jefe me dijo que la novela del prime time se hundía. Era una historia que no había pasado por las manos de nadie antes de entrar a producción porque era “una decisión de arriba”. Yo no había visto nada, porque acababa de regresar de España, adonde había venido a dar uno de mis cursos de guion a la UIMP de Valencia. Me dio los vídeos con las diez horas emitidas, los libretos de las diez siguientes y me pidió soluciones.

Cualquiera que haya trabajado en una telenovela sabe que, por mal que vaya, no se saca del aire nunca. La inversión inicial para un producto que cuenta con una media de 40 personajes es muy alta y la curva de gastos solo baja en la medida en que logras mantenerlo en pantalla durante los meses previstos con una audiencia razonable. Da lo mismo si tienes que matar personajes, cambiarlo todo, casar de nuevo a la protagonista porque el galán no gusta, dejar en coma al que guarda el secreto porque el actor pidió aumento de sueldo o traer a una prima glamorosa y malvada, que está dispuesta a estropear frenos y preparar pócimas venenosas. Todo vale, menos sacar la novela del aire.

En cuanto empecé a verla tuve clara la causa del desastre. Allí había un producto que renegaba de su origen y de su género y pretendía ser intelectual y lo único que conseguía era ser aburrido. No había historias de amor ni nada vital en juego para nadie. Las tramas estaban sueltas y no se integraban a la trama principal que, por otra parte, se intuía cuál era porque los protagonistas tenían el primer crédito, no porque tuviera relevancia alguna. No había conflicto y los personajes eran en su mayoría cuarentones políticamente correctos. Nadie era malo, ni inescrupuloso, ni arribista, ni falso, ni iracundo, ni mediocre, ni envidioso. Y lo más parecido a una villana era Lili, una chica que estaba embarazada del marido de la protagonista. Aquello era como Caperucita sin lobo, Cenicienta sin madrastra o Bambi sin el cazador.

Dos días más tarde volví con mi informe. No sabía que unas horas antes el equipo de guion, hartos de la presión que les caía encima cada mañana cuando llegaban las audiencias, había renunciado en pleno. Así, sin más. Y su producto estaba al aire, con emisiones de una hora de lunes a sábado, y había libretos solo para 8 capítulos más. Mi jefe no me estaba esperando solo. En su salón de reuniones había siete personas más para ofrecerme una herencia.

Para los que no están familiarizados con la dinámica de la producción de telenovelas quiero aclarar que estas herencias son una práctica bastante común. En Venezuela, cuando se firma un contrato como “escritor” (allí no nos llaman “guionistas”, porque ese término se reserva para el cine, así que si uno está en televisión es “libretista” o “escritor”) se le ceden todos los derechos a la productora, que es la propia cadena. Y cuando digo todos, quiero decir todos, porque te obligan a firmar una clausula donde renuncias expresamente a tus derechos de autor, así que trabajas por un (mal) sueldo fijo previamente acordado y no hay más. Si tu novela se vende a otros países (cosa que siempre ocurre, por muy mala que sea), hasta el último actor cobrará royalties, pero los guionistas, no. El trabajo como coordinador (“jefe de equipo”, allá) consiste en crear el argumento y luego hacer la escaleta de cada día (tampoco se le llama escaleta, sino diagramación), lo que traducido a 48 minutos netos de lunes a sábado (sí, el sábado también hay novela) quiere decir que cada semana te inventarás contenidos que luego escaletarás en seis capítulos que harán un total de 240 a 270 escenas (entre 40 y 45 por capítulo). En el equipo, además del coordinador, habrá entre tres y cuatro dialoguistas. Ninguno verá un céntimo así se venda la novela a 150 países o se negocien los libretos para que otro país la produzca. Y todos son autores solo mientras funcione el invento. Si la novela empieza a irse a pique, vienen las tropas de ocupación, intervienen, y otros se encargan del trabajo. Así que casi todo el mundo ha pasado por la experiencia de salir de un equipo cuando un producto no funciona y entrar en otro como parte de la operación salvación.

Total, que acepté. Puse tres condiciones, que Lili, lo más parecido a una villana que tenía, no estuviera embarazada como la había escuchado decir la noche antes; que me dejaran meter un par de actores con los que pudiera desarrollar dos historias de amor (iba sobrada de buenas actrices pero aquello parecía Lisístrata); y elegir a mis cuatro dialoguistas. Me dijeron que sí a las tres. A cambio, me redujeron a cinco los siete decorados básicos y me pidieron que renunciara a los exteriores durante dos semanas.

Lo del embarazo era lo más preocupante. Yo necesitaba una villana que sudara azufre y una mujer embarazada no me servía. Como, por suerte, Lili se había limitado a decir lo del embarazo, aún estaba a tiempo, así que de la reunión me fui a la sala de edición a asegurarme de que no se incluyeran en el capítulo de esa noche dos escenas ya grabadas donde el médico se lo confirmaba. Desde allí mismo llamé a mis cuatro magníficos y los cité para mi casa una hora después. Teníamos el fin de semana para decidir cómo girar el portaviones. El lunes debíamos proponer nuevas líneas argumentales y el martes había que escribir el capítulo que se grabaría el miércoles para emitir el jueves. A esa velocidad se hacen las cosas por allá.

Fue un fin de semana trepidante en el que dedicamos la mayor cantidad de horas a crear unos conflictos que involucraran a la mayoría de los personajes. El lunes, mientras contaba las nuevas tramas a mi jefe y a la productora ejecutiva, sonó el teléfono y ella nos indicó, por señas, que era la actriz que hacía a Lili. Cuando menos lo esperábamos entró por la puerta. La escena era surrealista: estaba tan alterada que siguió hablando por el móvil aunque ya nos tenía delante. Cuando al fin se dio cuenta y colgó, siguió chillando. No podía entender que se hubieran cortado sus dos escenas con el médico. Si viéramos cómo le había quedado de bonitas. Cuando el doctor le confirmó su embarazo se había emocionado tanto que se había puesto a llorar y el director no había dado el corte, de lo emocionado que estaba él también. Es que ella misma estaba loca por tener un bebé y en esa escena lo había puesto todo… “Es que no estabas preñá”, dijo mi jefe. “Haciendo oposiciones para la ONU”, pensé. “¡¿Qué?!”, gritó ella, mientras yo miraba inútilmente a mi jefe y pensaba “que no me presente, por favor”. “Mira, esta es Gilda. Es quien escribe ahora la novela”. La chica me miró con cara de asco. “Y ahora vas a ser la mala”, añadió mi jefe agregando méritos a su carrera diplomática. “¡¡¡¿Quééé?!!!”. “Que vas a ser la mala. Que no estabas preñá y se lo habías dicho a Miguel Ángel pa que dejara a su mujer”. “Es que yo nunca haría eso”, volvió a chillar. En vistas de que tenía delante a alguien incapaz de diferenciar entre ella y su personaje, decidí ponerme didáctica. Le expliqué que no teníamos villano y que el villano es el personaje más importante de una telenovela. Le dije que tendría más escenas y que podría lucirse. Le conté todas las cosas nuevas que habíamos estado tramando para ella. Ni por esas. Seguía insistiendo en que ella no era así. Cuando vi que nunca iba a entenderme, me excusé y me fui. Media hora más tarde, mi jefe se presentó al salón de escritores para darme una orden: “A esta, mátala. Me tiene hasta las bolas ya”.

Uno de mis problemas es que soy conciliadora y siempre pienso que se puede negociar. De nada valió que mi jefe me dijera que la chica traía por el camino de la amargura a todo el equipo desde antes de empezar a grabar. Era una desconocida a quien le había llegado su primer personaje medianamente importante y se creía una estrella de Hollywood. Encima era una actriz pésima, con un rictus de asco permanente, pero a mi eso me gustaba para su personaje. Si era capaz de entender mínimamente la cosa, podía conseguir despertar miedo y rechazo en el espectador, y de eso se trataba. Insistí en que cuando viera el giro que tomaría su personaje iba a colaborar. De eso nada. No contenta con gritarle a todo el que tenía alrededor, agregó la dinámica de subir cada día a hacer reclamaciones al salón de escritores. Aunque estábamos literalmente blindados tras dos puertas de seguridad, un par de veces me pilló camino al baño y el mismo par de veces tuve que dejarla gritando sola en el pasillo. Hasta que un día se negó a grabar dos escenas. Cuando los de la unidad de exteriores llamaron, mi jefe habló con ella, la convenció, y luego pasó a darme la orden terminante: “La matas ya. No me la calo más”.

Y entonces vino lo que conté en el comentario al post de Natxo. Como no se me ocurría quién la mataría ni por qué, necesitaba que muchos tuvieran razones para hacerlo, así que la puse a hacerle perrerías a todo el mundo. Mientras tanto, a dos semanas de la “intervención” ya habíamos duplicado las cifras de audiencia. Aunque matarla tenía la ventaja de que podría girar la trama principal hacia una investigación policial y eso me daba oxígeno para reorganizar todo el tema sentimental, yo no quería renunciar a ella. Pero mi jefe no quería una movida más en un equipo que grababa seis horas de exteriores y nueve o diez de plató cada día sin chistar. Allí no había tiempo ni lugar para contemplaciones y la orden de muerte ya era inapelable. El inconveniente, me dijeron, es que seguramente no se presentaría a grabar si sabía que iba a morir. Y ahí fue que les propuse matarla en “off”. Su cadáver aparecería flotando en el río Guaire una noche de lluvia. Estaban tan contentos con la solución que me dieron el Exterior/Noche de lluvia sin protestar. Nunca la volví a ver aunque supe que pedía mi cabeza. Mi jefe, el diplomático, no habrá tenido el valor de decirle que los culpables de su muerte fueron primero ella y luego él, y que yo fui solo un sicario. El resultado, en todo caso, fue que la audiencia siguió subiendo mientras yo me pasaba otras dos semanas sin decidir quién la había matado. La solución llegó con la noticia del embarazo de otra actriz. Pero ese es otro cuento muy largo para contarlo hoy.

Ah, y por cierto, no recuerdo su nombre, aunque de recordarlo, tampoco lo diría. No fue algo que me gustara hacer y tampoco me gusta dar el nombre de alguien de quien no tengo nada bueno que decir.

*RCTV fue cerrada por el gobierno de Hugo Chávez el 27 de mayo de 2007, tras 54 años de emisiones. En la actualidad emite por cable para el resto de América. En Venezuela su señal se recibe solo a través de la web.

MENSAJES OCULTOS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL

Por Rafa Ferrero

Si tuvisteis la suerte de estudiar filosofía en el instituto, aunque sólo fuese un año, seguramente recordaréis el mito de la caverna de Platón. En él, se describe a unos prisioneros que viven encadenados de tal forma que únicamente pueden mirar hacia una pared donde se proyectan las sombras de unos objetos manipuladas por unos hombres que Platón identificó con los sofistas de su época.

Esta alegoría sigue plenamente vigente, solo que los prisioneros ahora son espectadores, las sombras pantallas y los manipuladores ya no son sofistas, sino los medios de comunicación.

Platón estaba obsesionado con la verdad. Creía en la existencia de un mundo de las ideas y estaba convencido de que en él habitaba la verdad inmutable de todas las cosas.

A mí la verdad me importa menos. No aspiro a contemplarla ni a poseerla. No creo que sea posible salir de la caverna, ni que haya nada fuera. Me concentro en tratar de entender mejor cómo funciona el mundo subterráneo, el de las sombras.

Vivimos en el siglo XXI, la retórica y las verdades a medias son nuestro pan de cada día. Todos conocemos a muchos sofistas, dignos herederos de aquellos que iban de plaza en plaza cobrando por sus lecciones y defendiendo lo uno o lo contrario dependiendo de lo que conviniese en cada momento, pero con la misma convicción y firmeza en sus argumentos. El problema es que, aún hoy, estos malabaristas del discurso muchas veces consiguen su objetivo.

Todos nacemos encadenados, todos somos espectadores. El reto consiste en levantarse y atreverse a mirar directamente el fuego. Ya lo decía Platón, la primera reacción natural de todo ser humano es la de intentar volver a la oscuridad porque, al mirar hacia el origen de la luz, los ojos se resienten.

Dejarse manipular, conformarse con la verdad que nos viene dada, parece lo más cómodo, pero ¿en qué nos convierte eso? Muy sencillo, nos convierte en cifras, en moneda de cambio, en parte amorfa de la masa.

Esta idea, la de que hoy en día todo el mundo ha de reconocerse a sí mismo como espectador y, por tanto, como receptor de toda una serie de mensajes intencionados que es necesario comprender y analizar de forma activa si no se quiere caer en la manipulación, es la que me llevó a proponer un curso titulado igual que este post y que empiezo a impartir esta misma tarde para la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento de Valencia.

Llevo tres años impartiendo cursos de iniciación al guión, pero este año me pidieron que les ofreciese algo distinto. Por eso me decidí a proponerles este curso a medio camino entre la filosofía y el análisis de medios con el que, estoy seguro, disfrutaré más que ningún alumno.

La idea es sencilla. Dispongo de veinte alumnos y de diez clases de dos horas cada una para provocar diez debates distintos con un único objetivo común, desarrollar el concepto de espectador activo.

Sinceramente, tengo mucha curiosidad por conocer al grupo de alumnos y ver cómo reaccionan ante lo que les he preparado.

En realidad, yo llevo asistiendo a mi propio curso más de tres meses, desde el mismo momento en que la Concejalía me confirmó que lo habían aprobado. Durante todo este tiempo he estado buscando material audiovisual que me sirviese para documentar las distintas clases que quería impartir. Y he encontrado auténticas joyas.

La que voy a utilizar en la clase de hoy, la primera, es un breve documental de 25 minutos que realizó TVE para celebrar su 50 aniversario. Forma parte de una serie titulada “La imagen de tu vida”, concretamente el capítulo “El mundo ante nuestros ojos”.

Nada más empezar, el documental lanza una frase tan contundente y poderosa, que podría considerarse toda una reflexión en sí misma: “El mundo se transformó al ponerle una cámara delante”.

Acto seguido, el documental analiza el modo en que la televisión revolucionó el modo de entender los acontecimientos históricos. Primero como un modo de contradecir al poder y condicionar la opinión pública en contra de sus intereses, como ocurrió en la guerra de Vietnam. Y después analiza el modo en que el poder aprendió a usar la televisión en su propio beneficio. Hasta llegar al 11S, el acontecimiento mediático más reciente, que fue retransmitido y seguido en directo por una tercera parte de la población mundial, adquiriendo la calidad de espectáculo.

Al final de todo este recorrido, el propio documental lanza otra frase demoledora: “Ahora, si algo no ha sido emitido, es casi como si no hubiese pasado”.

El mundo actual no se entiende sin la televisión porque la televisión lo transformó. Al observarlo el mundo cambió, justo lo que afirma el principio de incertidumbre de Heisenberg, que es realmente por donde empezaré la clase de esta tarde. ¿Lo conocéis?

Según este principio, aunque existiera un microscopio lo suficientemente potente como para poder ver un electrón, seguiríamos sin poder observar su órbita natural. Esto se debe al hecho de que para poder observar cualquier cosa es necesario iluminarla, o dicho de otro modo, sería necesario que un fotón de luz chocase con el electrón para poder verlo. El problema es que, al hacerlo, el fotón modificaría la posición y la velocidad del electrón. Llegando a la conclusión de que jamás podrá observarse la órbita natural de un electrón puesto que este nunca se comportará del mismo modo cuando está siendo observado que cuando no.

Sí, empezaré el curso hablando de electrones. Me encanta. De este modo, si hay algún aprensivo en la sala, tendrá la oportunidad de salir corriendo rápidamente. El resto, los que se queden, podrán debatir conmigo si este principio es aplicable también a lo que le ocurrió al mundo al ponerle una cámara delante. ¿Observar modifica el objeto de estudio?

Y lo que es más importante ¿vendrá alguien a la segunda clase? Sólo los reincidentes podrán ver cómo relaciono el concepto de Panóptico de Jeremy Bentham con CSI, o el mito del eterno retorno de Mircea Eliade con The Wire.

Ya veremos qué cara ponen.

A VUELTAS CON EL CULEBRÓN

por Javier Olivares

Tras nueve capítulos ya emitidos de “Isabel”, serie de la que -como director argumental de la misma- ya escribí en esta casa (Isabel: la Historia, las historias…), hay dos temas que me han llamado la atención de entre los muchos comentarios que ha suscitado la serie. Uno, la acusación de falta de rigor histórico. Dos, la catalogación de “Isabel” como un culebrón.

Sobre el primer tema decir que mi principal temor al empezar a crear los argumentos de la serie era que los historiadores se me lanzaran a degüello. No sólo no lo han hecho, sino que guardo mensajes, comunicados e incluso críticas de historiadores y asociaciones de dicho gremio alabando el trabajo documental realizado. Una serie que se somete a una second screen que cuenta los datos históricos reales de todo lo que se va contando mientras se emite, es porque dispone de una documentación férrea. Y hasta aquí puedo leer.

Respecto al segundo tema (el del culebrón), creo que merece la pena extenderse un poco más, hablando de “Isabel” e incluso abarcando el tema en general, porque creo que hay muchos equívocos al respecto que convienen ser debatidos. Empiezo por lo general.

ENTRE LO DESPECTIVO Y LO FRIKI: HISTORIA DE UN CONCEPTO

Culebrón” es un término peyorativo. Cuando el fichaje de un futbolista se alarga en exceso se dice “continúa el culebrón”. El juicio sobre el expolio de Marbella es un culebrón (con personajes típicos del mismo, por cierto). Habitualmente, denominamos así a las series diarias de origen latinoamericano, producciones de gran cantidad de episodios a lo largo de los cuales se establecen intensas relaciones sentimentales de amor/odio y venganza entre muchos personajes. Ojo, las denominamos así nosotros, porque allí las llaman telenovelas o sencillamente novelas, términos más técnicos y respetables para unas producciones que han pasado ya de los sesenta años de vida como nacimiento del género (herederas del serial radiofónico).

Pero, además, también se llaman así a aquellas series que, sin ser diarias, plantean historias de poder, ambición y amores imposibles y personajes radicalmente opuestos en cuanto a su bondad o a su maldad, ambas impermeables. En este sentido, históricamente, hay dos escuelas: la inglesa (con obras como La línea Onedin, Poldark, Arriba y abajo…) y la norteamericana, que prefiere residir en lo contemporáneo y huir de épocas pasadas (salvo Norte y Sur). Ejemplos claros: Dallas, Falcon Crest, Dinastía. Personalmente, prefiero el melodrama británico por tener más matices, hablar de paisajes como la revolución industrial, las clases sociales (en este sentido, la excelente Downton Abbey es heredera directa de Arriba y Abajo) y tener unos diálogos, interpretación y realización también más matizada, con elipsis, subtexto… sin el remarcamiento verbal o el excesivo fruncir de cejas de las americanas (aunque hay excepciones, como la excelente Hombre rico, hombre pobre o, a un nivel muy inferior, El Pájaro Espino).

Tan exageradas eran las historias de Dallas o Falcon Crest, que hasta entraron en el lenguaje popular con frases como “eres más mala que Angela Channing”, con chistes abundantes sobre su criado chino y hasta con un rap divertidísimo que Pepe Da Rosa dedicó a J.R. Y aquí entramos en el terreno de lo friki. Mientras amas de casa esperaban anhelantes y crédulas cada capítulo, éstos eran seguidos también por un público que esperaba su emisión para “estar al día” en sus relaciones sociales. Para hacer chistes y bromas sobre tan desaforadas historias. El hecho de que el culebrón también adaptara nuevos géneros (sobre todo juveniles) cerró el círculo entre lo despectivo y lo friki, del que hay ejemplos actuales tan evidentes como Revenge, pasando por las mil bromas sobre los nombres compuestos venezolanos.

Sin embargo, este análisis tan simple no debe hacernos olvidar grandes obras de la inicial telenovela latina. Nunca me gustó Delia Fiallo, pero he encontrado pocos escritores tan brillantes, analizando las emociones, como José Ignacio Cabrujas. Una de sus obras teatrales (El día que me quieras, 1979) es una de las obras magnas del teatro escrito en castellano. Sin duda. Habla de la última actuación de Gardel antes de su accidente en avión, creo que en Colombia. Para pasar desapercibido, se aloja en una casa de una familia con varias hermanas solteronas. Pocas veces he visto una disección tan emocionante del fenómeno del fan, de ese tipo de mujeres que serían sin duda (varias décadas más tarde) seguras espectadoras de sus telenovelas.

Otro hito de la telenovela (para otros culebrón) es Por estas calles de Ibsen Martínez (que colaboró con Cabrujas en otras producciones), donde la dicotomía buenos-malos se definía en corruptos empresarios y explotados trabajadores. Un anticipo de los tiempos, sin duda.

Tampoco conviene olvidar la excelente producción de la telenovela brasileña con obras maestras como Roque Santeiro (con una cabecera espectacular para su tiempo). Nadie como los brasileños para manejar la telenovela haciendo historias de época, contemporáneas, históricas, policiales e incluso de ciencia ficción. Añaden algo que me llama especialmente la atención: la ironía y el humor.

Por último, no podemos olvidarnos de la escuela catalana, con Poble Nou como origen. Joan Bas convenció a José Maria Benet i Jornet para diseñar una historia cercana que generó un modelo de narración y un modelo de producción: el de lo que luego sería (junto a Jaume Banacolocha) Diagonal TV. Series como Temps de Silenci y luego la mismísima Amar en Tiempos Revueltos son herederas directas. En ellas, lo cotidiano, lo social… se hacía televisión. Bien es cierto que Benet tiene una tendencia a la truculencia que no comparto (y que nos costó una profunda discusión cuando trabajamos juntos), pero es un maestro indiscutible de la creación de personajes. Si a eso añadimos la suma de Rodolf Sirera -otro maestro- y de Antonio Onetti, entenderemos las excelentes primeras temporadas de ATR. O las tramas, más recientes, del cura pederasta. O la humanidad y la ironía popular del bar El Asturiano. Eso es lo que la ha hecho grande, además de algo tan innovador como cambiar a la mayoría de sus personajes de una temporada a otra.

No quiero abandonar este repaso a la telenovela española sin citar dos series. Una, para mí, una obra maestra en sus primeras temporadas (de la mano del excelente Lluís Arcarazo): El Cor de la Ciutat. La otra, una sorpresa reciente: El secreto del Puente Viejo. Tomando el modelo Diagonal, han hecho una obra en la que todo fluye natural, con un casting excelente y con un arriesgado salto en el tiempo.

En definitiva, no soy un detractor del culebrón. Hay unos que me gustan mucho, otros menos y algunos, nada (Dallas, Falcon Crest… nunca pude con ellas, tampoco la escuela Fiallo ni la factoría Televisa). Soy un detractor de lo maniqueísta, lo simple y lo truculento por lo truculento. Y considero un error llevar el género al prime time. Porque con el avance de la ficción como arte narrativo, el culebrón, en su sentido más negativo y aplicado al prime time, es una evasión (sea de época o no), una simplificación guionística en historias de personajes buenísimos y otros malísimos. Un paso atrás derivado de creer que cuando más simple es la historia (por muy bien producida que esté, aunque se vista de seda, culebrón se queda) más audiencia va a tener. Algo que, los últimos datos parecen desmentir como regla incuestionable.

CONFUSIONES DE GÉNERO

Creo que el mundo, la vida, es algo complejo, como para contar las cosas de manera simple. Que un ciudadano anónimo pasa por pruebas cotidianas que ya quisieran muchos héroes mitológicos, vive una vida “líquida” que definiera Bauman. Y que la ficción tiene que hablar de ello, de manera popular pero adulta, en vez de edulcorar la realidad en universos de bondad impoluta y maldad a prueba de bombas. Creo, también, que se tiende a confundir “melodrama” con “culebrón”. Y que el mismo “culebrón” se ha regenerado con ejemplos magistrales y modernos, dejando de serlo. Y sin necesidad de dicotomías maniqueístas. Citaré dos series.

Una es un ejemplo de reconstrucción del género que llega a ser una de las mejores series de todos los tiempos: Dos metros bajo tierra. ¿Su metodo? La reconstrucción de las emociones, la ironía, la fragmentación y búsqueda de identidad de sus personajes… Y el hecho de trasladar el añadido del “oficio”: una funeraria. Por ello trasciende del género (cosa que no hace True Blood por muchos vampiros que muerdan).

Otra es Call the Midwife, ambientada en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial en Londres. Reúne todos los elementos típicos para hacer un culebrón típico. En manos de algunos productores patrios se habría convertido en una interminable saga queriendo imitar Amar en Tiempos Revueltos. Al contrario (y a espera de un especial la próxima Navidad) se ha conformado con seis excelentes capítulos en los que sí, hay una historia de amor imposible… pero no se ve jamás al hombre por el que la protagonista sufre. Sí, hay otro joven que la quiere a ella… pero su historia se elipsa y no llega a un final feliz.

Call the Midwife parece una historia para amas de casa ya entradas en años. Pero (y todo mi respeto hacia ellas: son un público tan digno como cualquier otro) es algo más. Es una historia cuyo tema esencial es la bondad y la solidaridad en tiempos difíciles. Y es la narración del origen del servicio de salud pública británico. Hablar de ese tema hoy es, en época de recortes y privatizaciones, revolucionario. Otra genialidad: no hay malvado malísimo personalizado en nadie. La maldad es la miseria y la incultura. Y es otra obra maestra, porque huye de simplificaciones y maniqueísmos. Si antes de su estreno alguien me llega a decir que me emocionaría tanto una historia de monjas y parteras, le hubiera llamado loco.

Y es que no es tiempo de simplezas (por mucho que la LOGSE y sus herederos y ministros de la talla ínfima de Wert insistan en ello). No puede serlo cuando en Luther el protagonista tiene como principal colaboradora a una psicópata asesina. Cuando en Breaking Bad un padre de familia enfermo y frustrado trafica con droga. Cuando, ya desde Expediente X, conocemos la teoría de la conspiración. Cuando Dexter la protagoniza un asesino en serie (que da la vuelta a lo que es bondad y es maldad) y Damages una bruja maravillosa como Glenn Close. No después de Broen, Forbrydelsen (con protagonistas femeninas asociales y en la primera un asesino que es apreciado en redes sociales), Homeland (donde no se sabe quién es el verdadero terrorista), The Good Wife (donde todos son unos cínicos), Boss (donde nadie es bueno)… Mientras los tiempos avanzan, no es cuestión de quedarse quieto.

VOLVIENDO A “ISABEL”

La primera vez que se tachó a “Isabel” de ser un culebrón fue en el programa “La Script”, en la cadena SER. La última ha sido recientemente. En concreto en un blog (chicadelatele), en dos posts sucesivos sobre Isabel y sobre qué es un culebrón, éste último casi dedicado a mi persona, honor que sin duda no merezco.

Lo primero que llama la atención (tanto en el comentario de “La Script” como en el primero de los textos reseñados del blog) es pensar que las tramas contadas en “Isabel” son inventadas para ajustarlas al género del culebrón. Es como cuando te dicen que “Isabel” bebe de “Juego de Tronos”, cuando una tiene como base la Historia y la segunda la mera invención (excelente por cierto y basada, quiero recordar, en el estudio de textos medievales). Es como si no hubiera vida más allá del propio conocimiento. Como si el mundo hubiera nacido en la fecha que naces tú. El carro delante de los caballos. La simpleza y el maniqueísmo aplicada al análisis (¿) de una serie.

Se dice en el blog, en el primer post referido, que la remontada en audiencia de “Isabel” viene dada “no solo por la indiscutible calidad de la serie sino también por el elemento culebronesco de la historia en el punto en el que se encuentran las tramas. Hechos históricos aparte, lo ocurrido con Isabel justo antes de contraer matrimonio, las decisiones tomadas, los impedimentos que surgían y especialmente la manera en que han sido contados y explotados para el dramatismo de la historia, son dignos de cualquier serial rosa que se precie y han servido para incrementar el interés y la tensión dramática de una historia cuyos detalles objetivables ya conocíamos”.

Agradeciendo el piropo inicial, dudo que quien escribe esto supiera de esos detalles objetivables que todo el mundo parece que conoce. Porque no los conocía ni yo (y soy historiador de carrera). Porque una de las sorpresas durante el trabajo de documentación fue encontrarme con tramas reales que jamás recibí en clase de una época que se desconoce, como bien apuntó el historiador Pascual Tamburri en una crítica a la novela que escribí sobre Isabel. Porque me gustaría remarcar que no hay “hechos históricos aparte”: son los hechos que se pueden leer en libros de Historia escritos por afamados historiadores como Fernández Álvarez, Joseph Pérez… Y que no van “aparte”. No se han añadido para generar un estilo “culebrón”. Son los que son.

Cuando dice que “son dignos de cualquier serial rosa”, también discrepo. “Isabel” cuenta el ascenso al poder de un personaje histórico. De hecho, mis principales discusiones a la hora de producir la serie fueron defender ese concepto. Siempre tuve claro que “Isabel” debía ser un proyecto más cercano a “Yo, Claudio” que a “Los Tudor” (eso escribí en el documento de venta a TVE), algo de lo que más de uno (como Antonio Rico) se ha dado cuenta. Y que las referencias no son precisamente Dallas o Revenge, como parece que también se ha dado cuenta Marcos Ordóñez. Y no cito a dos señores que empiezan en estas lides.

Es cierto que “Isabel” es una serie y no un documental. Y que, por lo tanto, hay que “inventar”. La trama de Gonzalo Fernández de Córdoba es, por poner un ejemplo, la más ficcionada. Pero el hecho de que Fernando, tras la muerte de Isabel en 1504, se deshiciera en cuanto pudo de Gonzalo (cuando las famosas Cuentas del Gran Capitán) y que Isabel y Gonzalo se conocieran desde niños me dio pie a ello. Pero ojo, siempre en una dirección: de Gonzalo a Isabel. No hay amor imposible para los dos. Isabel tiene como ambición ser reina y en cuanto conoce a Fernando se queda impactada, como muestran sus episodios de celos y tristeza como esposa, históricamente certificados. Y se corta la historia de Gonzalo: no hay triángulo que continúe, como se haría en cualquier culebrón.

A continuación, se añade: “No quiero con esto restar mérito a la producción de Diagonal, que no se me malinterprete, al contrario, creo que han sabido explotar a la perfección los elementos únicos de una historia que al principio era de la de unos pobres niños abandonados, manipulados y desgraciados para luego convertirse en historia de amor y poder, de ambición y lucha, elementos básicos de cualquier narración que, en este caso, pasa por un contexto histórico que nos resulta cercano y bastante atractivo en tiempos en los que, como país, seguramente añoremos aquellos años en los que éramos poderosos”.

Insisto, la historia de niños abandonados está en los libros y en cartas de la propia Isabel. La negociación de su boda con Fernando es un tema de supervivencia política y también documentada. Y ella misma duda de ella antes de aceptar el enlace, como se ve en la serie. Insisto, aún más, NO HEMOS ESCRITO ESTA HISTORIA PARA SERVIR A UN GÉNERO, SINO PORQUE SON LOS HECHOS REALES. Y aunque pudieran parecer propios de un culebrón, diálogos, escaletas, estructuras se alejan del género. Por completo. Creo que una de las claves de la serie es, pese a su título, que es una serie coral. Una niña no puede ser la protagonista de intrigas tan complejas porque no estaba preparada. Chacón, Pacheco, el rey Enrique… acaban siendo tan protagonistas como Isabel. Y si quisiera haber escrito un culebrón, Fernando habría aparecido desde el primer capítulo de manera constante. O habríamos empezado la serie con los previos de la boda.

Otra de las claves es que NINGÚN CAPÍTULO COMPARTE ESTRUCTURA DRAMÁTICA frente a una reiteración estructural básica del culebrón. En “Isabel” hay capítulos que cubren cuatro años. Otros, apenas una semana. Otros son una road movie (el viaje de Fernando), otros son un puro debate político (el próximo 12, con Borgia de protagonista), otros tienen como protagonista –y de forma autoconclusiva- a un personaje anónimo que nunca vuelve a aparecer más en la serie (como el asesino de Pedro Girón en el 3, en puro género de thriller). Es decir, cada capítulo se cuenta en espacios temporales diferentes, en estructuras que puede ser de tres actos o de cuatro… En capítulos multitrama y otros más básicos…. Si hay algo que define un culebrón (uno bueno) es que la sorpresa está en los giros, pero nunca en el cambio de su estructura.

Y si hay otra cosa que define un culebrón es la simplificación de sus personajes: por un lado los buenos, buenísimos. Por otro los malos, malísimos. No es mi estilo. Ni como espectador ni como guionista ni como productor ejecutivo. Procuro no escribir personajes estereotipados, básicos, sin aristas. Busco que el bueno tenga su lado oscuro. Que el malo tenga sus razones para hacer lo que hace y el público lo entienda. Evitar la simplificación. Siempre. Y no verbalizar. Manejar la elipsis y el subtexto (algo poco habitual en el culebrón). Y, sobre todo, escribir las escenas dramáticas de la manera más corta posible. Como las escenas amorosas. Y si el azúcar es excesivo, descaramelizar inmediatamente. Y eso, no es culebrón.

Un buen ejemplo es el personaje de Enrique IV y sus dudas (gran acierto de Jordi Frades en la elección de Pablo Derqui)… La creciente ambición por el poder de una niña como Isabel que aprende bien pronto a mentir para su beneficio, la frialdad y capacidad de tergiversación de Fernando (atención al capítulo 11 o en la trama de la boda en la que le busca una amante a Gonzalo)… E, incluso en un personaje como Pacheco (al que se han reducido sus acciones malignas: históricamente era aún peor) se le ha visto con su hija, esperanzado en casarla con un rey… en la muerte de su esposa… En situaciones en las que se le pudiera ver su humanidad. Como ocurre en Juana de Avis, especialmente en el capítulo 10.

Y eso, tampoco es un culebrón. Ni siquiera una tele novela. Con todo el respeto para unos y para otros. Incluso la admiración. Porque yo nunca escribiré tan bien como Cabrujas. Soy incapaz de lograr una maestría en ese género como la de Arcarazo en sus temporadas de El Cor de la Ciutat. O la de Benet en Mirall Trancat. No tengo la capacidad de invención mezclada con organización de biblia de un Sirera. Por eso, tal vez, me dedico a hacer otras cosas. Lo que pasa es que ellos, si se identifica culebrón con simpleza y dicotomía buenos-malos, tampoco escriben culebrones. Escriben estupendas series de televisión.

Eso aspira ser Isabel (y hablo de lo que a mí me toca: ésta primera temporada, la única que haré), lejos de los parámetros del culebrón, cerca de un público que, lejos de huir de complejas intrigas políticas, parece disfrutar de ellas. Tal vez porque nuestra Historia tenga relatos tan apasionantes como éste, sin necesidad de inventar demasiado sobre ellos. Tal vez porque les recuerde que los que mandan ahora no son tan distintos de los que mandaban en el siglo XV. Tal vez porque, como decía Shakespeare hay emociones que siempre moverán al ser humano mientras éste exista, como el amor, el sexo, el poder y la muerte. Y se puede hablar de ellas sin necesidad de hacer un culebrón.

Los viajes de Sullivan (de guiones y crisis)

Cerramos temporada con la firma de Javier Olivares y un post que da que pensar – y mucho – sobre la práctica del oficio en tiempos difíciles. Tenemos todo agosto para meditar sobre sus palabras. ¡Feliz verano!

por Javier Olivares

1.

Cada cual tiene su pequeña (o gran) lista de películas que forman parte de su vida. Películas que ves más de una vez porque te impactaron cuando las descubriste y, además, te siguen emocionando cuando te vuelves a encontrar con ellas. En mi lista, ocupa un lugar importante Los viajes de Sullivan.

Dirigida y escrita por Preston Sturges en 1941, cuenta la historia de John Lloyd Sullivan, un director de comedia en la cima de su carrera, una estrella de Hollywood, que decide contra la opinión de todos (esencialmente su productora) dejar la comedia y contar el drama de la miseria, de los que viven en la calle (pese a ser del 41 parece un repaso a otra gran crisis, la del 28).

Por ello, se disfraza de sintecho para documentarse cómo es la vida allá lejos del paraíso de los ricos. Para ver la tristeza, la desesperación de no tener nada… En ese viaje a los infiernos, pierde su carné, es acusado de un asesinato y va a parar a un penal de trabajos forzados rodeados de los peores criminales y de otros que tal vez no lo fueron, pero que en su miserable vida no han encontrado otro destino mejor que ser tachados de culpables de algún crimen. Allí no hay salida. Allí no hay, por cierto, ningún banquero ni ladrón de guante blanco (los tiempos, en estas cosas, no cambian). Y Sullivan descubre, más allá de lo que él podía imaginar, lo que es estar marcado por la derrota, la angustia y el miedo. Días y días sin esperanza… Hasta que un buen día, toca sesión de cine y proyectan una de dibujos animados (creo que de Tom y Jerry) y ve cómo esos hombres que no tienen nada, ríen y disfrutan como posesos unos minutos de su vida. Cuando sale de la cárcel, lo tiene claro: volverá a hacer comedia.

Los viajes de Sullivan es una película tan maravillosa que, pese a que no descarto que su mensaje de carpe diem oculte tintes evidentemente reaccionarios, sigue formando parte de mis películas preferidas. Las dudas que tengo, ahora que nos toca vivir una nueva crisis a nivel mundial, es si tenemos que evadirnos haciendo unas risas en vez de, como guionistas, afrontar contar nuestro tiempo. Analizarlo críticamente. Desvelar y denunciar lo que hay detrás de esta crisis y sus resultados. Ser la voz de los que no la tienen. Evidentemente, soy partidario de lo segundo. Aunque, como espectador, me encantaría que alguien que fuera partidario de la teoría Sullivan hiciera algo igual de maravilloso.

Porque no se trata de marcar una línea única de pensamiento. Todo lo contrario. Sumidos en un audiovisual sin ninguna capacidad de crítica, precisamente ha ocurrido lo contrario: que se nos ha obligado a hacer series alejadas de la realidad para sólo evadirnos de nuestras vidas. De lo que se nos venía encima. De lo que se nos viene.

Por lo menos eso es así (salvo excepciones contadas), desde que Berlanga y Azcona (otros maestros) dejaron de trabajar juntos. O desde que López Vázquez, Cassen, Alexandre, Gracita Morales, Pepe Orjas y otros planearan un atraco a las tres, contándonos desde la comedia el drama de unos desheredados sin ilusiones., en un país, el nuestro en el que la palabra crisis no se decía, de cotidiana que era.

2.

Sin duda, el cine español de los 50 contó la crisis profunda de nuestro país, de nuestra vida diaria desde la comedia y elevó nuestro cine a una categoría de obra de arte que, salvo excepciones muy contadas, no ha vuelto a llegar.

Como ocurre con la ciencia ficción, la comedia es un género que permite contar la triste realidad o las situaciones políticas más duras salvando censuras y, de paso, atrayendo la atención del público. Divirtiendo y emocionando mientras estás delante de la pantalla (y si estás en casa agarrándote del alma impidiendo que cambies de canal ante un tema tan tremendo) y que cuando poses esa misma noche tu cabeza en la almohada, des un brinco porque de repente te des cuenta de la tristeza insondable que paseaba por debajo de gracias, chistes y gags.

En este sentido, el audiovisual inglés ha generado grandes obras maestras, como Full Monty, Billy Elliot u otra de esas películas que están en mis lista sagrada: Tocando el viento. En todas ellas se hablaba del destrozo social y humano generado por las políticas neoliberales de Margareth Thatcher. Los resultados finales de la misma. Ponían cara y ojos a lo que en las listas de desempleo son sólo números. Se enfrentaban con una capacidad crítica a la altura de su valía artística. Hurgaban la herida. La mostraban a sus conciudadanos y exportaron al mundo esa queja.

En realidad, los ingleses nunca abandonan por lo general el retrato social ni la crítica traten el género que traten. Tal vez por eso, la continuidad de ese concepto en televisión haya generado obras maestras como Shameless o Exile, con un excelente Paul Abbott como ejemplo, como motor de expresión de que algo se ha roto y hay que comprar pegamento para pegarlo. Pero sobre todo, antes, hay que recordar cómo era lo que se ha roto y quién la rompió. Y en ese viaje son tan protagonistas como sus personajes la corrupción, los malos hábitos de los políticos, la excesiva sumisión ciudadana, un individualismo al que no le importa que a los demás les vaya mal si a uno le va bien. ¿Os suena de algo?

No es Paul Abbott el único. Cuando uno ve Call the Midwife, una historia de parteras a finales de los 50 en los barrios deprimidos de Londres, se da cuenta de que entonces, la solidaridad y el apoyo social del Estado estaba generando la gran evolución que luego vendría. Y te paras a pensar si no te están diciendo que ahora es justo lo contrario.

Cuando ves Occupation, te das cuenta de que las guerras son indisociables de política y de economía. Y que muchos han muerto en Iraq para defender las ganancias de grandes multinacionales como ahora encuentras gente bien vestida hurgando en los cubos de basura porque sus ahorros se los ha quitado un banco al que no le pedirán explicaciones. Y van y te lo cuentan.

Como en Line of Duty se muestra la corrupción policial y cómo incide en las clases bajas hasta tal punto que Scotland Yard ha decidido no colaborar con la BBC al no gustarle este excelente mini The Wire a la inglesa.

Precisamente David Simon y Ed Burns podrían ser otros excelentes narradores de la crisis. Autor el primero del libro “Homicidio”, que sirvió para que Tom Fontana hiciera una de las mejores (si no la mejor) series policiales de la Historia, luego aplicó lo aprendido de Fontana (otro mago de contar la miseria del sistema en su Oz) precisamente en The Corner, con Burns. En ella, rayando el documental (los personajes reales –los que aún vivían, vaya- en los que se basaba la historia se encontraban con los actores que les habían encarnado) se contaba el declive social de un barrio a través del crack.

The Wire es la mezcla perfecta de Homicidio y The Corner. El cierre antológico del círculo. En ella, utilizando el género policial, se da un repaso crítico a la justicia, la policía, la crisis y el empobrecimiento de la clase obrera, la política municipal, el papel cómplice de la prensa y la educación. Lees sus dossieres de presentación y parece que estás leyendo tesis de una jornada de conferencias. No. Es una serie que da la cara, que se moja. Que cuenta una crisis que no es repentina, que viene de hace tiempo.

Una crisis que no es sólo económica. Es una crisis de valores morales y humanos. Y políticos. Una crisis ética heredera directa de un capitalismo sin control que destroza ciudades y arrincona personas. De una política de ojos cerrados que se define inmejorablemente el maestro Sorkin en The Newsroom, tanto en la autocrítica patriótica del arranque de la serie como en una magnífica secuencia del capítulo 3. En esta última se habla del perdón que deben pedir políticos y medios de comunicación por fallar a la sociedad. Y es de aplicación no sólo para EEUU: es universal.

¿Es poco tema como para que no escribamos de ello? Creo que estos ejemplos demuestran que no. No son los únicos, pero esto es un post y no una tesis doctoral. Aún así, se hace obligado recordar a Michael Moore y su Roger & Me como máximo ejemplo de cómo narrar una crisis y sus efectos devastadores en las personas. Inicio de lo que es el nuevo documental, Roger & Me se cierra con una obra más reciente de Moore: Capitalismo, una historia de amor.

Otras citas obligadas serían Inside Job (es difícil narrar mejor la crisis financiera), la no tan conocida y excelente La doctrina del shock (del polifacético Michael Winterbottom), Food Inc (el tema llevado al asunto alimentario), En un mundo libre (del siempre atento a estos temas Ken Loach), la peculiar El empleo del tiempo, del francés Laurent Cantet o la comprometida obra de otro francés, Robert Guediguian con obras como Marius et Janette o Á l´attaque, en la que, como en otra de sus obras –La ville est tranquille– relata el panorama social cotidiano surgido de una Europa entendida exclusivamente como asunto económico y no cultural ni social.

Sirvan estas citas como ejemplo de que el cine y la televisión deben mostrar la vida porque ellos mismos son la vida. Que no se puede vivir escondiendo la cabeza debajo del ala, evadiéndose de la realidad ni repitiendo y repitiendo comedias evasivas, familiares y sin alma. Y más en los tiempos que vivimos.

3

Volvamos a la pequeña pantalla. Se podría decir que los ejemplos expuestos son BBC y HBO, la cumbre del arte televisivo. Los que se pueden permitir todo. No son los únicos. Ver la crítica política y social de series danesas como Borgen (corrupción política como tema principal), Broen (en coproducción con Suecia) o Forbrydelsen (The Killing en su versión USA, que está muy por debajo de la original). El atrevimiento para arañar en lo más profundo de series israelíes… O francesas… que he citado tantas veces aquí… O canadienses, como expongo a continuación:

Hace veinte años, cuando las grandes empresas rescataron a nuestros gobiernos quebrados, nos lo vendieron como la salvación. Ahora vemos que pagamos ese rescate con la libertad. Hemos despertado a la verdad de que nos hemos convertidos en esclavos del Consejo Corporativo de esas empresas. Hay que cambiar la situación. Hay que dejar correr la voz de que la antorcha ha pasado a una nueva generación que no consentirá la supresión de los derechos humanos y de la dignidad. Y que toda empresa sepa que pagaremos cualquier precio para conseguir la supervivencia y el triunfo de la libertad”.

Así empieza la serie canadiense Continuum, donde en el 2077 un grupo considerado terrorista lucha contra las grandes empresas que dominan el mundo. Detenidos tras poner una bomba en el “congreso” de las Corporaciones con miles de muertos, escapan antes de la ejecución con el anhelo de viajar al pasado, siete años antes, a cambiar la situación. Un error de cálculo les trae a ellos y a la policía que les persigue al 2012.

No es una serie de culto. Es un producto (más que correcto) de serie producida por Show Case que desarrolla tramas y personajes de manera impoluta pero convencional con un presupuesto limitado. Sin embargo, cuando empecé a verla, al oír el discurso de arranque, no pude menos que sorprenderme de la profundidad de campo de estas previsiones de futuro y ver lo bien que cuadraban en la realidad actual. El hecho de plantear un futuro en el que gobiernan bancos y grandes corporaciones, donde ya no hay elecciones y donde los ciudadanos trabajan a cambio de lo indispensable para pagar sus deudas a quienes ahora les gobiernan me pareció de una intuición brillante.

Creo que todos estos ejemplos indican que contar la crisis de nuestra sociedad (insisto, no sólo económica) no es un lujo que sólo pueden permitirse unos privilegiados. Sencillamente es ya una corriente de la que, como de tantas otras, nuestra industria ha asumido el reaccionario mensaje de “que inventen ellos”.

4

Desde la perspectiva nacional, plantear que productos como Con el culo al aire o Aida (buenos productos comerciales, a la vista están) asuman el desarraigo, el desclasamiento o la fractura social es un acto de fe que pocos pueden asumir.

Plantear que tanta serie histórica que no cuestiona el presente es la meta de nuestra creatividad (Amar en tiempos revueltos es una excepción que ha tenido, con tanta humildad como talento, esa virtud en su arranque y sus mejores temporadas y, sin duda, es clave de su merecido éxito). Que alejarse de la realidad al contar historias recreándonos en una indudable mejora de producción es el objetivo final, es un error de consecuencias incalculables.

No culpo a nadie en concreto y todo lo que tenía que decir al respecto lo hice aquí mismo en mi texto La señora de Burgos o el efecto Peoria. O en Bloguionistas en El alma de las series. Asumo que esto es una industria que da de comer a mucha gente y valoro el esfuerzo realizado (sobre todo de excelentes productoras que vienen de la periferia y que han refrescado nuestro panorama de manera indispensable). Pero creo que hay que ir más lejos por parte de cadenas y productoras (insisto, compañeras de viaje y no enemigas), y -sobre todo- por parte de nosotros, los guionistas. Insistir hasta por mucho que nos rechacen proyectos. Crear series que hablen de la vida en vez de ser mero encargo alimentario. ¿Queremos ser imprescindibles? Ésta es la única manera: luchando con nuestra ética, nuestro oficio y nuestro talento. Con nuestra capacidad de contar la vida y lo que nos pasa. De pelear por proyectos que cuenten no LA VERDAD, pero si nuestra verdad. Y de hacerlo bien sin ser cómplices de un sistema que no funciona y que, además está cambiando: hay señales que lo indican.

El pasado jueves 19 de julio del 2012, se produjo, en lo que se refiere a audiencias televisivas, un dato extraordinario: el prime time (un 9,2) más bajo nunca visto. La fragmentación llevada al máximo, lo que facilitaría productos, por fin, que no quieran abarcar un target universal, familiar, anticuado y ya imposible.

Más señales: series como Pulseras Rojas (made in aquí), triunfan. Una serie, recuerdo, de 50 minutos, con el sello de un autor (Espinosa) y un director (Freixas) que trabajan en común y sin divismos y a los que se dejan expresar sus conceptos creativos. Una serie que habla de un drama duro y que no suena a mil veces vista. En la que no hay culto al cuerpo ni tías estupendas. Una historia personal llevada a lo universal. Una estructura narrativa distinta y peculiar. Con actores de verdad, no con nombres ni modelis. Una serie cuyo coste por capítulo calculo en una tercera parte (si llega) de las grandes series nacionales al uso. Y tiene audiencia. Y la compra Spielberg para que la produzca Martha Kauffman.

¿Las razones? Aparte del mérito personal de Espinosa, un proceso de trabajo en el que el alma del creador (lo sé por experiencia) no se diluye con correcciones y más correcciones de lectores que acaban de salir de una facultad (se trabaja con profesionales), se puede ser productor ejecutivo de tus ideas, hay un diálogo profesional, se marcan objetivos y targets al inicio del proyecto y, luego, se trabaja con confianza y libertad por parte de cadena y productoras que han creído en estos proyectos. Puedo decirlo de primera mano. En TV3 he podido crear series como Infidels o Kubala, Moreno i Manchon. No hay los presupuestos de las grandes producciones, pero se resuelven los problemas con creatividad y trabajo en equipo. Puedes contar tu historia sin cortes ni imposiciones. Y llega al público fresca y diáfana. Cuando al día siguiente de cada emisión ves que, por lo general, ese público te ha elegido por encima de los productos de cadenas generalistas, que has ganado a Gran Hermano, el biopic de la Pantoja, empatado con Águila Roja… en tu cara se dibuja una sonrisa. Lo has conseguido (por fin): que tus series sean de todos sin dejar de ser tuyas. Ése es el secreto y la clave del éxito de Pulseras rojas. Un éxito del que, como en las otras series citadas, no se puede excluir a la cadena ni a las productoras. Porque ellas lo han propiciado.

Porque, cara a la crisis, se pueden hacer productos ajustados. Pero con creatividad y concepto. Porque las series, cuando se alejan del calor de quienes las crean, pasan mucho frío y se convierten en algo tan estándar, tan políticamente correcto, tan dirigidas a un público generalista (que ya no existe) que se alejan de las emociones, de la vida… De hablar de lo que nos pasa.

Otra más: se emite en abierto la primera temporada de Juego de Tronos y le quita el trono a Jorge Javier Vázquez. Lástima que los Lannister no entraran espada en mano en el plató de Tele 5.

Nunca se podrá agradecer suficientemente a Antena 3 (y lo dice alguien que no ha tenido un gran éxito precisamente en su relación con esta cadena) la apuesta que está haciendo este verano. Un verano atípico (y de gran consumo televisivo, propio de tiempos de crisis) que está utilizando para experimentar en otra línea. Y está demostrando que se puede. Y que se debe.

Mientras, otros siguen prefiriendo alimentar al poco público que les queda que intentar recuperar el que se fue, harto de telebasura, series que no cuentan nada y hechas por ejecutivos antes que por guionistas, de informativos que beben en el youtube… Utilizando una licencia estatal (no lo olvidemos) para satisfacer un abstruso mercado publicitario que ha perdido el norte, tan fragmentaria es nuestra realidad televisiva. Sé que pronto intentarán recuperar el pulso de su ficción (en cine, hay que agradecer sus esfuerzos, sin duda): no les va a quedar más remedio. Para eso, deberán recuperar el público que les ha abandonado, harto de charlas de peluquería.

Y otros, con intereses ajenos a este negocio, siguen desmantelando una cadena pública sin dar pautas ni mostrar criterio alguno, ni comiendo ni dejando comer, hundiendo productoras que llevaron a esa cadena a su máximo esplendor y ahora reciben como premio un absoluto ninguneo por no se sabe qué razones. Esas razones no son sólo económicas, que no nos cuenten milongas.

Allá ellos. Si no rectifican, perderán el tren cuando volvamos a recuperar el pulso. El que no quiera ver el panorama, que no lo vea. Pero que no se crea, además, un gran profesional. Porque, si lo fueran, sabrían que el cine y la televisión son industria, son marca. Son riqueza. No es una riqueza tan inmediata como la del mercado inmobiliario, desde luego. Pero es más estable y más digna. Son vida. A veces (HBO y la BBC lo demuestran) hasta vanguardia popular.

y 5.

Ahora, si alguien sabe leer estas señales y propagarlas (les auguro éxito), si alguien se da cuenta de que no se puede (por ejemplo) seguir haciendo capítulos de 70 minutos con los medios existentes (porque no se pueden vender: no hay parrilla que no sea la nuestra que admita esta aberración), puede llegar la ocasión. Y no podemos desaprovecharla. Debemos estar preparados. Más de lo que lo estamos.

Debemos asumir vivencias de la sociedad que nos rodea, para contar lo que pasa. Y hacerlo bien y pelear por ello. De hacernos necesarios y defender nuestras ideas en el papel y en el plató. Luchar por un método de producción que no nos aleje de nuestra propia obra hasta el punto de no reconocerla cuando la emiten. Porque si con esta crisis (que hay que contar de alguna manera, éste es el tema de este post) nos olvidamos de que antes ya había otra de talento, de excesiva sumisión, de “mientras me paguen me callo”, de no reciclarse… esta crisis será eterna.

Porque sólo con calidad y comunicando emociones al público se puede luchar junto con productoras y cadenas en demostrar a quien corresponda que formamos parte de una industria cultural que ahora se desprecia. Pero esa industria será grande no sólo porque haya proyectos que den de comer. Sino porque sean de calidad y exportables (nuestra lengua lo merece). Productos que generen marca en el exterior (estoy hablando de branding) y orgullo en nuestro público (también estoy hablando de branding), cómplice del asunto y al que nunca hay que tratar como si fuera imbécil. Porque no lo es y porque eso supondría que nos creemos más que ellos. Y trabajamos para comunicar, no para mirarnos el ombligo.

Si no hacemos eso y nos creemos unos artistas de tres al cuarto, estaremos perdiendo el horizonte (si no lo hemos perdido ya demasiado). Si no luchamos con nuestra calidad y ética delante del ordenador lo mismo que hay que luchar en la calle contra unos recortes injustos y suicidas, estamos lavándonos las manos. Porque los derechos no sólo se defienden en asambleas o congresos, sino también en oficinas y en la propia mesa de tu estudio.

Si no estudiamos otras maneras de expresarse (tenemos más tiempo que nunca ahora, visto lo poco que se va a producir), creyéndonos que nuestro estilo es tan perfecto que es lo demás lo que se tiene que adaptar a nosotros, si no estamos al día en lo que se hace, si no sabemos leer las señales que la calle nos proporciona, si –como repite muchas veces el compañero Sergio Barrejón- no escribimos a diario vendamos o no lo que escribimos, no seremos nunca capaces de dar el salto ni de contar lo que está pasando. Entre otras cosas, esta crisis. Que no es nueva.

Estaremos, en definitiva, jugando a viajar con Sullivan. Pero sin el talento de Sturges.