LA ÑORA DISTRIBUYE Y EL CORTO COMO ESPACIO DE LIBERTAD

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Por Martín Román.

Hay un sentir general de que el cortometraje es una especie de escuela, el primer paso que toda persona que quiera dirigir un largometraje debe dar. Ese sentir no está únicamente en el público ajeno a la creación audiovisual, también está instalado en los mismos profesionales del sector. Esa es una mentalidad mercantilista de la creación cinematográfica. Cierto que levantar un proyecto audiovisual cuesta bastante dinero, pero eso no debería restarle valor a la creación en sí. El cortometraje es un formato audiovisual con valor propio, ni menor ni mayor que el que pueda tener el largometraje, una tvmovie o una serie. ¿Alguien cree que los cuentos de Cortazar o Chejov son obras menores? No me diréis que nunca os habéis emocionado con un cortometraje porque sólo dura 5 o 20 minutos. ¿Los primeros cortos de Tim Burton son obras menores si las comparamos con sus largometrajes? La única forma de revertir esta percepción del cortometraje como escalón, y que puede perjudicar la creatividad del director, es dando visibilidad a los cortometrajes.

Si un director tras lograr filmar su primer largometraje decide que no quiere volver a dirigir un cortometraje, que es un paso atrás en su carrera, creo que está cerrando la puerta a poder experimentar con su propia creatividad. Debido al costo que conlleva levantar una obra audiovisual, en un largometraje uno se encuentra con que su visión artística empieza a estar contaminada (a veces para bien, la mayor parte de las veces para mal) por una serie de actores que al ver su dinero y negocio en juego deciden imponer (las veces que es para bien es porque proponen –y con acierto-) sus criterios: “quitas esta alusión a la religión o la política para no molestar a una parte del público“, “en lugar de este actor desconocido me pones esta cara famosa“, “hay que meter un plano en que el protagonista se sirve una pizza precocinada…” Y a veces hay que claudicar para levantar tu película (¿seguro sigue siendo tuya?). Sí, lo acepto, este último paréntesis se escribió con ciertas dosis de demagogia, a mí también me apetece dirigir largometrajes, pero he visto estos factores en preproducciones de largometraje y sé que nunca he tenido que enfrentarme a ninguna imposición de esta índole cuando he escrito y dirigido un corto.

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Pero se puede revertir esta situación. Lleva tiempo, más que años. En España empieza a haber cortometrajistas de renombre, quizá el más famoso sea Chema García Ibarra, pero también están Álex Montoya, Óscar Bernacer, (por citar algunos que además son amigos) ¿Era eso posible hace diez años? Creo que nadie se imaginaba un presente así. A ello han ayudado mucho las redes sociales, los festivales y en gran medida las distribuidoras que se han preocupado de que sus obras llegaran lo más lejos posible.

Cuando llegué a México busqué una distribuidora para uno de mis cortos. Sorpresa, no existía ninguna. Los cortos no encontraban toda la difusión deseable aunque sí existían festivales como ShortsShorts en DF, festival que recientemente ha lanzado su propuesta Noches de Cortoteca, un evento mensual que espero se consolide y aumente en fechas y sedes, o el apoyo del IMCINE a sus cortos. El caso es que junto a mis amigos, que hoy son también mis socios, era un tema recurrente. Veíamos que el cine mexicano estaba en un buen momento, su cine de autor triunfa en festivales (Reygadas, Franco, Escalante, Markovitch –aunque argentina lleva 20 años en estas tierras-) y tiene una taquilla respetable en los cines comerciales del país, y el cine comercial está arrastrando de nuevo al público mexicano a ver su cine (Alazraki, Derbez, Del Amo, Higareda, por no hablar de aquellos que triunfan en Hollywood). Además, algunos de los cortos en los que colaborábamos o llegaban a nuestras manos tenían muy buena calidad, era una representación menor pero la conclusión a la que llegamos es que si el cine mexicano vive un buen momento tiene que haber un montón de directores de cortometrajes con trabajos increíbles, “Deberíamos montar nosotros una distribuidora de cortos…” y la charla de bar se convirtió en realidad.

Unos cuantos emigrados (Llanos Gómez, Sonia Sánchez, Sam Baixauli y un servidor), y una productora mexicana (Mariana Martínez) hemos unido nuestras fuerzas e ilusiones para dar vida a La Ñora Distribuye, la primera distribuidora de cortometrajes en México. Todos somos profesionales del audiovisual y en nuestra trayectoria hemos participado en varios cortos con diferentes roles que abarcan casi todas las áreas (a excepción de sonido creo que entre todos hemos tocado todos los palos). Sabemos que como directores, una vez acabado el corto empieza el verdadero via crucis. Cuando somos principiantes pensamos que sólo por la calidad del mismo llegará a todos lados pero entonces nos encontramos con el burocrático mundo de los envíos. Horas engullidas rellenando formularios y decepcionantes noes que nos hunden en la miseria y pueden empujarnos a desistir con la distribución. Una distribuidora se puede involucrar emocionalmente en los envíos pero como su trabajo consiste en eso, en enviar cortos, nunca se va a detener por un “no”. Además La Ñora sólo acepta aquellos trabajos en los que crean sus socios, que cumplan nuestros “estándares de calidad”. Y esto tiene trampa… Los estándares no se limitan a valores técnicos, si grabas en miniDV porque era lo que tenías a mano y suples tus carencias con ingenio y nos emocionas, estás cumpliendo estos estándares, si grabas a 4k, con grúas, steadycam, cromas, drones… y nos aburres, no estás cumpliendo los estándares. Somos cinco socios más nuestra coordinadora de distribución, Ludmila Bollati, y nuestra community manager, Verónica Jiménez (de ComunikarT), y no votamos sólo según nuestros propios gustos caprichosos, sino que valoramos diferentes puntos antes de emitir nuestro veredicto.

corto presente

Iniciamos nuestra distribución en julio con 2 cortometrajes en distribución, hoy hay 7 en distribución y 3 en ventas con varios cortos a punto de incorporarse en el catálogo. Entre ellos HISTORIAS de Ana Ireri Campos, premio especial del público de la selección on-line en el Festival Internacional de Cine de Morelia 2014, uno de los festivales más importantes de Latinoamérica y del que La Ñora se convirtió en patrocinador oficial. Y como nos apasiona el cine y los cortos ya tenemos una primera coproducción junto a Fernando Gómez (quien ya produjera VOCABULARIO), titulada HIJO MÍO y dirigido Sam Baixauli. Seguimos con toda la ilusión y aprendemos cada día.

Cumplimos en breve seis meses de vida. Queremos ver tus cortometrajes y aunque radicamos en México recibimos trabajos de todo el mundo. Esperamos que estos seis meses sólo sean el germen de una labor de muchos años.

Nos puedes seguir en nuestras redes sociales: en Facebook pinchando aquí y en twitter @LaNoraDstribuye.

¡Larga vida al corto!

ENFADO, MOTOR CREATIVO

Por Gabi Ochoa

En un momento determinado, durante un tiempo, el enfado se apoderó de mi. Tal vez fueron algunos mails no contestados, proyectos que no acababan de salir, o cierta apariencia de que todo va bien entre tus compañeros cuando la realidad es una puta mierda. Sí que recuerdo que esta carta fue uno de los detonantes.

El grupo mediático nos decía a mi y a mi coguionista que no les gustaba nuestro último proyecto. Eso sí, con muy buenas palabras. Nunca me habían pegado una patada en el culo tan elegantemente.

Con todo, no creo que solo fuera eso, fue un cumulo de momentos incómodos. En esos días me di cuenta que el enfado, podría ser un buen motor creativo.

Sí. Estamos acostumbrados, los guionistas, a que nos digan que hay que estar predispuestos, con una mirada positiva, sonreír,… solo falta que lo decreten por ley. Pero creo que el enfado, el cabreo, no es solo productivo, sino que puede ser incluso creativo. Me explicaré.

Estuve buscando referencias sobre ello. Búsqueda en google: enfado motor creativo. Número de referencias, 3.680.000 resultados.

La gran mayoría de ellas, por no decir todas (a partir de la página 7 de google, dejo de mirar) hablan de la emoción, y la creatividad, de quitar el enfado para ser creativo, vamos lo que se viene diciendo pensamiento buenrollista. Es decir, obviamos la fuerza de la ira, porque nos parece que no hace avanzar nada.

No hay literatura al respecto (si alguien sabe de algo, libro, artículo, etc, bienvenido sea en los comentarios) aunque sí había un artículo de un blog que hablaba de la envidia como motor creativo (bueno, me sirve también).

No le damos la importancia que tiene al enfado, a disentir de la corriente mayoritaria. El enfado tal vez sea la reafirmación del yo, y también una manera de reventarlo por dentro sea escribir.

Recuerdo que cuando me llegó aquella carta (hace de eso un mes aproximadamente y me parece que fue hace 5, por la intensidad de este último mes) le mandé esa foto a mi coguionista por whatsApp, luego le escribí: “Ahora hay que hacerla cojonuda. Tiene que ser mucho mejor”. En un arranque, me envalentoné, vi claro que ese proyecto (a diferencia de muchos otros en los que veo que se pueden torcer en cualquier momento) saldría, tarde o temprano.

Desde hace tiempo ese proyecto lleva otros cauces, y como estuve comentándole a otro compañero guionista, el gran Juanjo Ramírez, estamos muy contentos. Es un gran curro, pero ahí andamos pico y pala.

Aquello, y todos aquellos mails no respondidos, me hicieron replantear la creatividad: creo que no debemos negar las pasiones internas. Algo tan shakesperiano. Pero debemos canalizarlas creativamente.

Hay veces que estamos en hoyos creativos, que creemos que nunca saldremos. Está bien, son hoyos. Pero en esos momentos es cuando más hay que volcarse en desarrollar el impulso creativo.

No lo he visto, pero tengo muchas ganas de ver el documental que Liv Corfixen, hizo sobre su marido, Nicolas Widing Refn, en sus días más oscuros. La frustración, el ver que aquello en el que has tirado miles de horas no va cara al viento es durísimo. Lo he vivido miles de veces, y creo que todos los creadores deberían experimentarlo más a menudo. No todo en esta vida son estados de Facebook con gatitos y frases positivas.

¿Significa que estoy enfadado ahora? No. ¿Lo he estado? Por supuesto.

Me gusta recurrir a mis libros de cabecera. Handke en “Historia del lápiz” dice:

“Cuando no estoy haciendo ningún proyecto, quiero destruir”

Ahora que estoy revisitando a Jean-Paul Sartre, hay una frase en “A puerta cerrada” que habla de ese enfado: “El infierno son los otros”, contradiciendo a esa máxima tan en boga de “el infierno es uno mismo”.

Este año no está siendo un buen año guionístico, pero sigo en la brecha escribiendo proyectos. Mientras tanto, lo está siendo a nivel teatral. Acá me tenéis, escribiendo una obra en Buenos Aires.

Como ya he estrenado web, (ejem, autobombo), viene con un clip de mi temporada, que mayoritariamente es teatral: 2 espectáculos, 1 texto teatral y 1 libro dietario.

Ya en el próximo post hablaré de la gran experiencia que está siendo Buenos Aires.

Y ya sabéis, dejaos de Coelho, frases positivas, y pamplinas, y cuando estéis cabreados, enfadados, hasta el coño o el pirri, expulsarlo en el teclado.

Tu creatividad te lo agradecerá.

 

PERO, ¿QUÉ QUERÍAS CONTAR?

Por Gabi Ochoa

Cuando esa lucha incesante entre tu parte creativa y tu parte analítica cesa, es que has parido una historia. Los cabos están atados (aunque sean con pinzas), las ideas están ordenadas y las causas y efectos están unas delante de las otras (eso que suele pasar en todo proceso aristotélico, ¿por qué somos tan aristotélicos en la ficción audiovisual?).

Pues no. No acaba ahí la cosa. Ahora viene ese momento que todos odiamos pero que acaba de ensamblar todo el proceso. La pregunta del millón.

¿Qué querías contar?

Recuerdo perfectamente cada vez que me la han hecho y en qué momento. Recuerdo incluso ir preparado para la ocasión, y con ella bien pensada. En la última, por ejemplo, en una cadena nacional, y me pasó lo que siempre me pasa: no atisbo a destilar el espíritu de la gran pregunta en la respuesta.

¿Y por qué?

Creo que uno de los grandes retos de los guionistas, y de los guiones, es tratar algo realmente profundo y que sin embargo no vemos. Todos escribimos por algo. Y escribimos esa historia para algo. Y cuando me refiero a profundo no es “trascendente”, sino que es nuestra manera de alzar la voz para decir lo que nos gusta, disgusta, agrada o no, lo que sea, algo (que palabra más extraña “algo”).

Creo que todos recordamos el arranque de 500 days of summer. Ahí estaba claro porqué escribían esa historia. Lo decían al inicio, bien clarito: venganza por un amor despechado.

Pero muchas veces esa información no aparece en pantalla, está en tu hipotálamo, en tu subconsciente, inconsciente o vete a saber. Está en algún sitio.

También es verdad que otras veces escribes por encargo, y ahí la pregunta ¿Qué querías contar? Se responde de una manera muy fácil: por el dinero que recibo. Obviamente no es siempre así, ya que cuando estás en ella intentas llevarla a tu terreno (otro concepto extraño “terreno”).

Pero dejando de lado los chistes, hay en la pregunta un lado perverso.

“¿Qué querías contar?” pone al que la emite en una posición cómoda, no se moja, no se plantea un reto, se lo plantea al que responde.

“Quien transmite la noticia de una muerte se ve a si mismo muy importante. Su sensación le convierte –en contra incluso de cualquier lógica- en mensajero del reino de los muertos. Pues la comunidad de los muertos es tan gigantesca que hasta quien sólo anuncia una muerte, advierte su presencia.”

“Dirección única” de Walter Benjamin

Estoy de acuerdo con Benjamin: el que sufre después de esa noticia, como el que está esperando la pregunta “¿Qué querías contar?” teme no saber contestarla, no saber ser sincero y sensato con su historia.

Pero luego resulta que tienes más claro la pregunta que la historia en si. Me ha pasado otro buen puñado de veces. ¿Sobre qué querías hablar? “Sobre la perversión del dinero” o “sobre la importancia del bien común y la sanidad como ese bien”, son dos premisas que están dentro de algunos de mis últimos trabajos escritos. Lo que siempre dudo es si he logrado destilar eso en el documento (léase tratamiento, guión o biblia) que he entregado.

Y por eso regresamos a las ficciones que nos han marcado, y que encierran dentro suyo, como un secreto, la esencia de ¿qué queremos contar?

Dos ejemplos:

Una serie que seguí con gran pasión, pero que se me borró de la mente nada más verla. Se trata de “The Following”, de un siempre inspirado Kevin Williamson. Tengo que reconocer mi pasión por este hombre desde sus homenajes (velados o no) al cine de los ochenta en “Dawson crece”. Pero en el caso de “The Following” ha primado tanto la pirotecnia del contar en pos de qué quería contar. Porque su argumento es entendible a la primera: malos y buenos, sectas y policías. Pero la reflexión que hay detrás… dudo cuál es. Si algún lector la sabe, por favor, están los comments para ello.

En el caso diametralmente opuesto está “House of cards” una ficción que me está destrozando. Amo a ese adorable hijo-de-la-gran-puta que es Frank Underwood, porque todos tenemos algo de Underwood, porque en el qué querían contar, el creador inoculó Macbeth y la perversión del poder. Una frase me dejó marcado en el capítulo 9: “Un gran hombre dijo una vez que todo en la vida tiene que ver con el sexo. Salvo el sexo. El sexo tiene que ver con el poder”.

A veces el “¿qué querías contar?” es la falacia más grande de todas, no hace falta contestarla. Otras es importantísima para el devenir de la historia. Pero es la historia la que te lo marca. Es importante que estemos atentos a ella, a lo que quiere contar, no a lo que nosotros queremos contar por ella. Tal vez así no nos hagan falta preguntas, sino historias.

ESCALETA DE IDA Y VUELTA.

Por Martín Román.

Dicen que escribir un guión es como un viaje. Discrepo. Un viaje tiene una dirección y un destino, la dramaturgia tiene un destino pero muchas direcciones. En un viaje raras veces se vuelve a un mismo lugar. Quizá la realización de una película se parezca más a eso del viaje. Por sus, costos rara vez (al menos en la industria española y mexicana), se puede volver a filmar de nuevo las escenas meses después, así que una vez has pasado por un lugar no te queda más que los recuerdos y alguna que otra imagen registrada.

Con los guiones es distinto. Muchos manuales aseguran que te pueden dar los pasos a seguir para conseguir ese guión de hierro que te lanzará al estrellato. Cada uno de nosotros tiene su propio método, y a veces ni eso. Cada historia que escribo me hace sentir un neófito. Pero no voy a dar más vueltas a este tema que ya abordé en este artículo.

La única forma de escribir guiones es sentándose a escribir. Es una obviedad pero parece que no la comprende todo aquel que se acerca a este mundo. Con mis alumnos me pasa. Organizo unas clases que se basan en aplicar la teoría a su práctica, es decir, a aquello que escriben, y siempre hay quien escribe y quien no. Al mismo tiempo reviso los manuales y lo aplico a mis escritos del momento. A veces me miran perdidos ¿en serio hay que hacer el story line? ¿también la biografía de personajes? No sé si es necesario pero es de gran ayuda. Cuando me estanco en una historia regreso a la biografía, reescribo el argumento, vuelvo al guión. Regreso a ver películas que se relacionan con lo que escribo, releo libros y vuelvo al guión.

En los manuales de guión la escaleta se nos presenta como una herramienta para el trabajo en las fases previas. Pero yo regreso a menudo a ella. Hace dos semanas me preguntó una alumna cómo se hace la escaleta. Respondí, pero esa pregunta me provocó una reflexión más profunda que ahora se convierte en este artículo.

Hace unos años asistí en Madrid a una conferencia de Juan Luis Iborra. Contó que antes de empezar a escribir el guión su metodología consiste en escribir breves escenas que debe contener la historia. Imagino que lo primero que escribe deben ser el incidente desencadenante, el primer y segundo punto de giro, el midpoint (escena central) y el clímax. A partir de ahí el resto. Pero como digo, esto último es una suposición mía. Según él, una vez tenía un buen número de escenas empezaba a desarrollar el guión.

Esa no es mi metodología, aunque no descarto utilizarla en el futuro. Generalmente, la primera vez que me acerco a la escaleta  es cuando ya cuento con un tratamiento de entre 35 y 50 páginas. -Sí, antes de dialogar necesito un tratamiento muy trabajado, es mi red bajo el trapecio.- Entonces pongo los encabezados INT/EXT LOCALIZACIÓN DÍA/NOCHE convirtiendo ese tratamiento en un tratamiento secuenciado. Y a partir de ahí, lo comprimo para elaborar una escaleta que me ocupe como mucho tres páginas. A lo largo de estos procesos descubro escenas que me sobran, situaciones que se repiten, agujeros que no están resueltos.

Con LA BICICLETA usé colores y cuartillas. Su trama se sustenta sobre tres personajes, tres historias cruzadas en un lugar, con un objeto pero no en el tiempo. Los colores me servían para saber si alguna historia se descompensaba por exceso o por defecto y el que cada escena se encontrara en una cuartilla me permitía poder moverla fácilmente de adelante a atrás o viceversa para descubrir el lugar donde adquirían más fuerza. El suelo de mi habitación se volvió intransitable durante algunos días… Cuando la tuve organizada empecé a dialogar.

Pero las escaletas también son de ida y vuelta. Con LAZARILLO Z hice una escaleta escena por escena cuando ya teníamos una primera versión de guión. Era una escaleta cercana a la televisiva, echa en una tabla. La información que ponía en cada una de sus celdas era más o menos la siguiente: número de escena, personajes que aparecen, qué capítulo, qué sucede, si había gag o no. Esa escaleta sirvió, con un solo vistazo, para darnos cuenta de que había todo un capítulo casi sin gags y donde desaparecían unos personajes importantes. Volvimos al guión y eliminamos el capítulo.

La semana pasada volví de nuevo a la escaleta. Antes de las vacaciones de navidad, tuve una lectura con actores y actrices que tal vez participen en el largometraje que estoy escribiendo; surgieron diversas sugerencias. Es una comedia romántica que corre el peligro de parecer machista. Yo pensaba que ya estaba arreglado ese tema pero los comentarios de algunas actrices nos hicieron replanteárnoslo tanto al director, los productores y a mí. Siempre digo que una comedia no puede ir contra la forma de ver el mundo de uno sólo por ser comedia. Puedes tener al personaje más horrendo y vil del planeta pero el mensaje final no puede ir contra tus creencias y tu ética (sí contra las de los demás). Reescribí las partes que generaban dudas y los personajes femeninos crecieron (¡o eso espero!). Una vez hecho esto volví a leer el guión buscando faltas de ortografía (siempre se pasa alguna tilde) o erratas. Pero al mismo tiempo que leía elaboré una escaleta desde los planteamientos de McKee, escaleta de nudos de acción. Leía, corregía y agrupaba las escenas en secuencias. Ejemplo:

Escenas 1-4: Presentación de X y cómo le rompen el corazón (huella de dolor).

Escenas 5-7: Presentación de Y, Z y ß, sus fallas y sus dones.

Al ir elaborando esta escaleta de nudos de acción descubrí atónito que todavía quedaba bastante paja en el guión. Eliminé como 4 escenas dentro de una tercera versión que ya considerábamos muy cerrada. Curiosamente, antes de elaborar esta escaleta no veía dónde cortar. Además de dichas escenas eliminé también unos cuantos gags pues, aunque eran divertidos, alargaban las escenas diluyendo la función que desempeñaban dentro de la narración. Y la comedia es en gran parte ritmo.

Por lo tanto, para responder a la pregunta que me realizaba aquella alumna; diría que encuentro fórmulas de “cómo debe hacerse”, fórmulas a las que hay que darles una importancia relativa. La escaleta cinematográfica es un documento interno. No tienes por qué enseñársela a nadie. Por lo tanto dudo mucho de que se deba decir cómo hacerse, cada uno debe encontrar la fórmula que le resulte más clara para su trabajo.

Dicen Carriere y Bonitzer en su Práctica del Guión Cinematográfico respecto a la escritura de guiones Que existen reglas, nadie lo duda. Por otra parte son muy sencillas y pueden resumirse en una sola obligación: cautivar y mantener la atención del espectador. Para la escaleta creo que se podría resumir en que para cumplir su función debe ser clara para el escritor que la elabora y la va a utilizar, aunque no lo entienda nadie más.

Postdata de ida y vuelta:

Me despido como colaborador de GuionistasVLC, pero volveré. Si seguís este blog sabéis que recientemente empecé a dar mis primeros pasos como actor (si no lo seguís y tenéis interés pinchad aquí). El próximo domingo me marcho a actuar en mi primer largometraje. Una película pequeña pero una gran historia que se grabará a lo largo de cinco semanas. A la vuelta os contaré más al respecto.

EMPEZANDO

Por Gabi Ochoa

Uno siempre piensa que está empezando en esta profesión. Tiene verdaderos momentos de bajón y no sabe si lo que hace va en una dirección o de verdad aquello que escribe es pura basura y lo mejor que podría hacer es retirarse a tiempo.

He de decir que con la moral baja me fui a las I Jornadas de guión de Televisión. Baja por la situación, mía y de nuestro colectivo en Valencia, y por que cada cierto tiempo me pregunto, ¿por qué escribo?

O sea que el Gabi que estaba en Madrid fue una especie de Charlie Kaufman cuando va a ver a Robert McKee preguntándose si de verdad su guión está bien estructurado o es una basura. Así estaba yo.

Y lo primero que me encontré es más de 60 personas como yo. He de decir que para mi gusto las jornadas estaban muy masificadas, y que fui perdiendo autoestima cuando alguien me preguntaba: ¿Pero de verdad eres guionista, trabajas de guionista?

Sí, gran parte de las personas que había allí eran estudiantes o gentes que tenían otro oficio. Parece que escribir está en desuso. Somos una especie en peligro de extinción. Curiosa paradoja. De hecho en una comida me encontré hablando con alguien de las licitaciones de aeropuertos, porque esa persona había diseñado un proyecto para uno de ellos O.o

Anécdotas aparte (que haberlas ahílas y muchas, y curiosas), mi idea eran desgranar algunas perlas de los ponentes que por allí pasaron.

Me gustó mucho como arrancó Manuel Ríos San Martín al hacernos ver que siempre hay que baremar nuestro impulso creativo con el coste de oportunidad: escribir tirando a dar, sabiendo que puedes colocarlo en algún sitio, teniendo claro tu producto. Y es que esa fue la máxima de su primera charla (Manuel fue la estrella del encuentro), reflexionar sobre lo que escribimos, y mucho, sobre el concepto, algo que siempre pasamos por encima (este post suyo sobre la peripecia y el tema es revelador).

Me gustó sobre todo cuando hizo hincapié que escribir es pensar, y que antes de escribir, pensemos. Siempre diciendo que hay que teclear mucho y alguien sensato nos dice que por lo menos escribamos sabiendo lo que hacemos. Un 10 para él.

En el primer día gentes como Juan Carlos Cueto o Alberto Grondona nos explicaron como se desarrollaron series donde han trabajado. El primero en “Águila roja” y “Tierra de lobos” y el segundo en “El tiempo entre costuras”. Pero creo que todo el mundo se quedó con los trallazos de verdad de Olivares, que fueron comentados durante varios días. Yo tengo aún uno grabado en el hipotálamo:

Parece que hemos borrado la “emoción” de nuestro acerbo guionístico. Es más importante saber palabrejos nuevos (Grondona por ejemplo nos habló del capítulo bottle, que es aquel que es prácticamente todo hablado con pocos personajes), que pararse en lo más básico: llegar al espectador con emoción.

Esa perla más esta otra:

Creo que fueron suficientemente valiosas para una charla que empezó sin concesiones, ni siquiera a si mismo: hablar de su vida, de aquello que hizo de “Isabel” saliera de las entrañas, no tiene precio.

Al día siguiente, ya el sábado 7, empezó Noel Ceballos y le siguió Victoria Dal Vera. Tal vez lo que Noel nos relató no me venía de nuevo, y algo parecido con Victoria, aunque vino bien para refrescar, y sobre todo, en el caso de la charla sobre personajes sirvió para asentar muy bien la idea de que el conflicto tiene que ir siempre a la esencia del personaje, como señaló insistentemente Victoria.

Valentín y Javier Reguilón hablaron de diálogos y escenas. Lo que Valentín nos comentó es más o menos un avance de lo que suele desarrollar más profusamente su taller on-line de diálogos. Tal vez lo que más se me quedó fue la relación entre la comunicación verbal y no verbal. Por suerte salí corriendo de allí para comprobar empíricamente aquello que habían dicho los dos: fui a ver la increíble “La vida de Adele”. Me dejó sin aliento, sin palabras, y casi sin pantalones. Tremenda!

El último día arrancó Natxo López con la comedia, aunque como él mismo dijo, la primera regla para la comedia es no hablar de ella a las 9:30 horas de un domingo.

Cuanto queremos a nuestros personajes y cuanto nos da por defenderlos, ¿no? Creo como Natxo que en los errores están los aciertos. Y sobre todo en las contradicciones.

Tras dos charlas interesantes con Mariano Baselga y Eduardo Zaramella (de las más claras y esquemáticas la de Eduardo, sobre el fantástico y el terror), llegó un pequeño traspié por parte de María José Rustarazo. Y personalmente no creo que sea culpa de ella, sino de quien la mandó, porque empezó mal Valentín cuando la presentó diciendo que Cristóbal Garrido y Ramón Campos la mandaron a ella (¿qué no podían venir ellos?). O esto es lo que entendí. Si no fue así, los comments están para algo.

Mª José explicó muy bien como se desarrolló “Hispania”, una serie que dio mucho que hablar en las jornadas, pero me dejó helado cuando en el power point que tenía a sus espaldas sentenciaba algunas de las ficciones de Bambú con una frase. Si “Gran Hotel” era “un juego con la Historia”, lo de “Galerías Velvet” era cuanto menos curioso: “dejar de lado lo político”.

Y aquí me tengo que parar porque, pese a que iba a decir allí algo, preferí no cortar su intervención (interesante, no lo dudo) y comentarlo pausadamente aquí.

¿Podemos obviar “lo político” en una serie enmarcada en los ’50, en los ’60 en la España franquista? ¿Y sobre todo, debemos?

No sé, se me plantean muchas dudas éticas y/ morales. Unos años jodidos en este país, con la dictadura en sus momentos más duros como para obviar “lo político”. ¿De verdad pensamos que el espectador es tonto, que no recuerda su historia? Estoy convencido que  “Galerías Velvet” será un exitazo (los mimbres son buenísimos), pero me parece un error de comunicación, de planteamiento, de desarrollo, o de lo que sea, obviar lo que somos y porqué lo somos. No es la primera serie que lo hace, pero la contundencia con la que la dijo María José me dejó muy frío.

La última parte corrió por cuenta de Manuel Ríos para hablar de mini-series y tv-movies y de Virginia Yagüe y Pablo Tobías hablándonos de series diarias. Las dos tremendamente interesantes.

Y el broche final Manuel y Virginia nos hablaron de la realidad del aquí y ahora.

Me quedo con dos pinceladas que dejó Virginia en este final y que me gustaron:

– Sé crítico con lo que haces, con lo que escribes (yo diría, con lo que ves y con el oficio)

– Insértate en el oficio, para después mostrad tu voz.

Seguro que me dejo, por error y/u omisión muchas reflexiones interesantes, pero espero que alguno de mis compañeros, ponentes, o gentes en general pueda ampliarlo en los comments.

Volví a Valencia pensando en nuevas historias e ideas, en cambiar aquello o aquello otro, en crear. Y pensando que pese a que continuamente estamos empezando, comenzar ya es un buen signo.

 

EL FORMATO INCORRUPTIBLE

Todo se puede corromper (Fotograma de Bad Lieutenant, Abel Ferrara).

Todo se puede corromper (Fotograma de Bad Lieutenant, Abel Ferrara).

Por Martín Román.

Antecedentes:

Escuelas de guión, manuales, directores, productores, compañeros de profesión, entre todos hemos dado valor de ley inquebrantable a ese formato de guión venido de Hollywood. Si alguien no conoce dicho formato, recientemente el Guionista Enfurecido escribió un interesante post para los guionistas que están empezando y lo desconocen, aquí viene resumido todo lo que necesitas saber para presentar un guión con “formato profesional”. Si no quieres pelearte con las sangrías del Word programas como Celtx o Final Draft te lo ponen bien fácil.

En julio publicaba aquí un artículo en el que me cuestionaba la ortodoxia de la escritura de guiones desde el inicio de la idea. Estas reflexiones surgieron tras un encuentro con la escritora de cine y también directora Paula Markovitch. Sus teorías removieron cimientos de mi concepción del guión y empecé a cuestionarme varias cosas. Y la mejor forma de cuestionarnos como guionistas es experimentando con nuestro trabajo.

Hace poco he mantenido una discusión en mi muro de Facebook sobre si el guión es o no literatura. Entre varios comentarios, el compañero César Sabater decía que ¿Literatura? probablemente, pero quiero pensar que el guión está más cerca del prospecto farmacéutico que de algo de calidad literaria. No he leído ningún guión de película con el estilazo de Antonio Muñoz Molina, por ejemplo. Creo que esta consideración surge de ese formato acotado e incorruptible. Pero el caso es que con César hace muchos años pervertimos un guión (además creo que lo escribimos en arial, perdón pero sí hace muchos años). Sucedía en una clase de un instituto y los niños empezaban a murmurar y llamar a su profesora algo entradita en carnes “Ballenato”, empezaba con un murmullo en arial 8 y acaba en un griterío arial 16. El tamaño de fuente ayudaba a visualizar la actitud de los niños y la soledad de esa profesora ante el ataque. Luego el formato me volvió a enclaustrar…

En el último artículo de Gabi Ochoa se abomina del uso de “vemos” como también lo hacía Guionista Enfurecido en sus consejos de formato. La razón es simple: si está escrito como acotación está claro que eso es lo que vemos. La ley inquebrantable del formato de guión nos dice que además que estas acotaciones se deben escribir en tercera persona del singular y en presente.

El presente:

Me encuentro escribiendo un guión de largometraje para el director Sergio Umansky con quien llevo colaborando con otro proyecto algo más de un año. Escribí un primer tratamiento del que no quedamos convencidos ni él ni yo. Su reescritura fue atípica para mí, casi siempre escribo linealmente de principio hacia el final. Para romper el estancamiento me decidí a escribir “posibles” escenas sin necesidad que tuvieran que estar en la trama o existiera causalidad entre ellas (este método se lo escuché a Paula). La causalidad surgió espontáneamente entre casi todas ellas. Organicé el nuevo tratamiento del que estábamos mucho más satisfechos Sergio y yo. Pistoletazo de salida para la primera versión de guión.

Y me animé a experimentar…

He pasado varios días de tensión desde que entregué a Sergio la primera versión del guión, no sólo por conocer su opinión sobre el texto que le entrego, sino porque las primeras escenas las escribo quebrantando una de esas leyes que hemos interiorizado: las acotaciones de acción se escriben en presente y 3ª persona del singular: como decía César “el prospecto farmacéutico”. La historia arranca con alguien que corre por un bosque aterrado y es su punto de vista. En formato oficial sería: P.O.V (por Point Of View en inglés) seguido del nombre del personaje en mayúsculas o, si no sabemos quien es P.O.V., algo indeterminado como “alguien que huye”. Me parecía que escribir así era completamente impersonal y yo quiero que el lector entre de lleno en la trama olvidándose de cualquier otra cosa que tenga alrededor. Así que escribí la acotación en primera persona del singular y en cursiva.

Guionistas en 1ªpersona

La cursiva la utilicé para resaltar el recurso estilístico por miedo a que no se entendiera. Escribo lo que ve el personaje a modo de monólogo interior y también lo que se escucha. Deja clara la sensación que se transmite y el lector se identifica mucho más con lo que le sucede al personaje, a quien todavía no conoce, que si escribiera: “unas manos apartan unas hojas”, “los pies que corren saltan un tronco”, etcétera.

La última frase de la segunda escena deja de ser el punto de vista del personaje que huía y descubrimos que se trata de un niño de 14 años. El lector pasa (al menos yo busco provocar eso) de preguntarse “quién es esa persona que huye” a “de qué huye ese niño”. Un poco más adelante vuelvo a utilizar el recurso en otro punto de la historia y el lector lo asocia de nuevo a este personaje.

El recurso ha sido bien acogido por Sergio (a quién agradezco me haya permitido airear estas dos primeras escenas) y mi miedo se ha disipado. Si no eres guionista tal vez te parezca una nimiedad este recurso estilístico pero si escribes cine y te han machacado con ideas tan cerradas sobre el formato del guión sientes que estás cometiendo un sacrilegio. Afortunadamente el sacrilegio tiene un componente de miedo pero también el sabroso sabor del pecado.

El futuro:

El futuro inmediato es seguir experimentando con el formato, buscar la libertad literaria dentro del formato cerrado del guión. Liberarnos de estas ataduras puede convertir nuestras obras en algo vivo y poco a poco nos demos cuenta que sí hacemos literatura. Personalmente no confío en que un director vaya a llevar mi guión tal cual yo lo imagino en las páginas escritas, deseo, eso sí que se enriquezca con su visión y otras propuestas. Pero será otra cosa y cambiará dependiendo del director que lo lleve a cabo. Con la propuesta de mi guión un director podría decidir no filmar las imágenes y sobre un fondo negro utilizar la acotación como voz en off. Al igual que el lector de una novela se imagina de una forma los personajes que el escritor crea, el director imaginará a partir de mi guión.

Puede ser difícil que un productor te tome en cuenta de buenas a primeras con un guión que no está en formato Hollywood, ellos están todavía más influenciados por esa estructura tan fuerte considerada profesional y el resto es amateur. Si es un productor con quien ya trabajas puede resultar un poco más fácil ir introduciendo estos cambios.

Paula Markovitch en su Laboratorio de Dramaturgia para Cine Altamira* cuya premisa según sus palabras es publicar las obras para cine (conocidas comúnmente con el nombre de guion), antes y no después, de su posible… o posibles filmaciones ha editado cinco de dichas obras. En ellas no aparece los encabezados de INT./EXT. o DÍA/NOCHE. Sólo un número. Creo que se puede llegar un productor con algo similar y decirle que es un tratamiento, así no le sacudes sus estructuras y cuando lo lea es probable que, si le ha gustado, te diga “¡Aquí ya está el guión!”.

Las 5 obras para cine editadas por Altamira.

Las 5 obras para cine editadas por Altamira.

Y vosotros, ¿os animáis a experimentar?

*El texto de Claudia Sainte-Luce, Encuentro, ha sido recientemente llevado a la gran pantalla por su autora bajo el título Los insólitos peces gato.

EL GUIONISTA, EL EXCEL Y EL PRODUCTOR EJECUTIVO

Por Fernando Hugo (Firma invitada)

Fernando Hugo Rodrigo (@fernanhugo) es guionista, lector de guiones y ahora se ha pasado al mundo de la producción, trabajando en departamentos de desarrollo.

Participar en el máster Mega Plus de la Media Business School ha sido de una intensidad que requiere perspectiva. Dejaré para otro momento y lugar uno o dos posts sobre “cómo sobrevivir al Mega” porque la cosa tiene miga. Además, ustedes estarán más interesados en temas profesionales.

En España, el guionista, en general, no se permite el lujo (o el vicio) de encerrarse en su mundo, pegar la vista a su pantalla de ordenador, y vivir entre tarjetas escritas y rescritas con escenas y diálogos. En mi caso, se trataba de levantar la vista del ordenador un poco más hacia arriba. O más hacia el fondo, según se mire. Para descubrir el misterio oculto tras las palabras “productor ejecutivo”.  No lo es tanto ya, claro. Es un camino abierto por Javier Olivares, Nacho Faerna, o, me lo recuerdan las crónicas del III Encuentro de Guionistas, Xabi Puerta  (el primero que me dio una oportunidad, por cierto).

“Un productor ejecutivo es un guionista que le ha perdido el miedo a la hoja de Excel” dijo Puerta, según twitearon. Muy cierto. Este curso, con sus contenidos dispuestos y divididos en módulos, te recuerda que cualquier profesión, también ésta, se basa en conocimientos y habilidades concretas. Que se pueden aprender. Los que defendemos que escribir guiones es un trabajo más ya sabíamos que lo del guión también tiene normas, reglas.

A la vez, y ahí está la sabrosa contradicción, al igual que el guionista, el productor trabaja entre una serie de abstracciones que proporcionan el mismo potencial grado de ansiedades varias.

Christophe Vidal, representante de la rama de un banco (francés, claro) que financia películas, nos disparó la primera salva. El cine no es una industria. No producimos en serie. Producimos prototipos. Ahí estaba: avisando de la máxima que gravitaría sobre todas y cada una de las clases. Nadie sabe nada. No tenemos ni idea de qué va a funcionar.

No me entiendan mal. Muchos de los expertos que acudieron dicen saberlo. Nadie oferta un servicio a un cliente diciéndole “bueno, vamos a poner toda nuestra experiencia y conocimiento, pero oiga, con esto nunca se sabe”. Ya en el primer mes, era comentario común entre mis compañeros. Cuando cambiábamos de experto era como cuando uno ve una noticia en distintos canales. Una película diferente. Quien hablaba de televisión, crowdfunding, transmedia, remakes, defendían lo suyo, a veces sólo lo suyo, como la tabla de salvación del audiovisual. “Comedy does not travel”, pero confirmé que Los hombres de Paco se vendió y se vio mucho en Bulgaria. Rodar en inglés te asegura más ventas internacionales… pero el mercado estadounidense le puso las cosas difíciles incluso a The Impossible[i]. El “murder mystery”  (sobre todo, con giro “oscuro”) tiene audiencias fieles en Alemania y los países escandinavos también en televisión, pero hay casos de éxito y casos de fracaso. Un buen “package”, con director y actores populares, es la mejor carta de presentación, y nos encanta hablar de House of Cards, que parece que justifica su éxito por Kevin Spacey o David Fincher. Pero se nos olvida que, en el mismo Netflix, Hemlock Grove también ha tenido su efecto en las audiencias, sin cast conocido. Y con malas críticas, por cierto. Porque eso también se nos olvida. El éxito o el fracaso no tiene nada que ver con la (tan subjetiva) calidad.

Normal, que en el máster en algunos momentos nos tentara gritar a pleno pulmón: ¿pero entonces qué demonios es “seguro”?

Supongo que a muchos les hubiera gustado más coherencia. Más “las cosas son de esta (única) manera”. A mi que en parte las reglas sean endebles, subjetivas, parciales, me encanta. Me estresa, a ratos, es verdad. Pero me pasa como cuando, como (deformación profesional) guionista escuchaba y observaba cómo una acción o unas palabras de un compañero eran juzgadas por los otros de maneras tan distintas. Perspectivismo, que creo que se llama. El Mega lo que facilita es el “saque usted sus propias conclusiones”.

“Nadie sabe nada” es una canción que lleva sonando décadas. Pero es como si la música se aceptara pero la letra, el pie de la letra, se ignorara a propósito. Ahora ya no es tan fácil. La piratería, el descenso de las ventas de DVD/BlueRay[ii], las tendencias diferentes (a veces opuestas) de consumo de cine en distintos países, y de consumo de televisión, con las dobles pantallas, lo ha cambiado todo. Tras este terremoto, hasta el más sordo se ha parado a escuchar la letra de la canción. Un segundo, claro. En un negocio que mueve billones a nivel mundial, la singularidad tiene que absorberse. Que forme parte del paradigma.

“Ok. La industria ha cambiado. Aceptamos barco. Y ahora, por favor, ¿podemos seguir funcionando aunque sea con una nueva pila de reglas?”

Un compañero, un tipo inteligente, definía este ejercicio. Coger cada black swam, cada cisne negro, cada “irregularidad” que prueba que lo que decíamos ayer que era “la norma” es “bullshit” (mi compañero es británico), y asimilarlo al sistema. No sea que se nos venga abajo el castillo de naipes.

Ahora es fácil afirmar que The Walking Dead iba a ser un fenómeno. Pero el agente internacional de ventas de esta serie, uno importante, con una sinceridad aplastante[iii], nos reconoció que leyó el guión del piloto que le enviara AMC. Y su primera conclusión fue “Esto está muy bien, pero es producto de nicho”. Para frikis, para el fandom que se pirra por algo que no es sino un subgénero. Creo recordar que leí a alguien en Bloguionistas (diría que David Muñoz) contando la anécdota de que hace unos años un productor le dijo que eso de los vampiros no tenía salida.

Pero es que es imposible anticipar que querrá el público. Ahora, y más, dentro de tres años, la media para que una película consiga la financiación. Con las series de las cadenas en abierto, sí, los tiempos son menores (por eso, hay quien juzga la tele más cerca del concepto “convencional” de “industria”), pero saber que hasta las cadenas de cable americanas requieren años y complicadas negociaciones, te hace darte cuenta. Cuánto de intuición, de irracionalidad, tiene el proceso de crear un producto audiovisual.

Spielberg estuvo a punto de hacer Lincoln para televisión. Kathryn Bigelow tuvo que acudir a una heredera millonaria para financiar Zero Dark Thirty . La otra broma que hacíamos en el Mega es preguntarnos qué contendría el project proposal, el dossier, que elaboraran los productores de The Artist. Uno de los requisitos exigidos para este documento que entregamos al final de máster es el análisis de comparables: películas o series similares, que demuestren que ese género, ese tono, ese tipo de historia, ha tenido éxito, en taquilla o índices de audiencia. ¿Se imaginan qué “comparables” usaron los autores de una película muda en blanco y negro? Yo tampoco.

Es esa contradicción. No producimos para una cadena de montaje, pero igualmente necesitamos dinero: cash-flow (nuestra pesadilla durante el máster, por cierto). Tenemos que convencer a banqueros, cadenas de televisión, fondos privados (en España, no los hay; en el mundo, algunos) y fondos públicos que nuestra apuesta se sostiene sobre argumentos racionales.

¿Cómo se resuelve esta posición tan ilógica? Fácil. “Nadie sabe nada”, ya lo decía, no se escucha al pie de la letra, pero su música sigue siendo asumida por todos. Lo saben los distribuidores locales, los agentes de ventas internacionales, los exhibidores, las cadenas de televisión, los fondos privados o públicos.  No lo admitirán en público; tal vez ni siquiera a nivel consciente. Pero lo saben. Las cifras y los datos son una mera excusa. Las previsiones de “revenues” en tal país son entelequias. Apostar porque una tendencia (pongamos la ciencia ficción, ahora en alza) va a mantenerse en los próximos años es eso, una apuesta. Tan segura como jugar a la lotería.

Los mejores expertos que acudieron al Mega Plus defendían lo opuesto a lo que sugieren ciertos gurús (por cierto, normalmente ajenos al cine) que leo en Twitter o en blogs. Eso de “primero veamos qué quiere el público, y a partir de ahí, creemos el producto que están buscando”. No. Es el camino inverso. Primero, encontremos una propuesta de película o de serie que nos apasione. Luego busquemos cómo convencer a los demás. Un posible truco puede ser que abramos el abanico y busquemos esa gente más allá de nuestras fronteras.

En todo caso, si te vas a tirar tres años empujando un proyecto, que sea por algo en lo que creas. Los datos y cifras apoyarán mejor o peor tus argumentos, pero, al cabo, lo que quieren oír es pasión. Por una historia, por cierto. Lo crean o no, fuera de España lo que tiene mucho pero que mucho peso es el guión. Una buena historia. Una historia bien contada.

Algunos me dirán que exagero. Bueno. Aceptemos barco. Seguro que hay un mínimo de normas comunes de qué puede y qué no puede funcionar. Seguro. A ver quién las encuentra.


[i] Vean las recaudaciones en Estados Unidos, y las que hizo en el mercado internacional. Pareciera que el “package” con actores de renombre ayudan a vender al mundo, pero no tanto en el gigante americano.

[ii] Por cierto, menos acusada en Estados Unidos de lo que muchos creerían. El fenómeno es más propio de Europa.

[iii] Tanto que, por cierto, descubrimos con cierta grima el grado de hijoputez supina que este brazo del proceso puede llegar a tener; por ejemplo, haciendo teasers/trailers engañosos, para vender películas a distribuidores locales que no ven el producto completo.

VEMOS

Por Gabi Ochoa

“Vemos un hombre que se adentra en la estepa. Su rostro es enjuto, diríase serio. Su mano se alarga hasta la pistola y…”

Este podría un pequeño fragmento de cualquier guión de los que escribimos a diario cada uno de nosotros. Hay una descripción de acciones que nos llevará a un diálogo (o no) que hará avanzar la acción. Hasta ahí todo correcto. Pero hoy me gustaría pararme en esa primera palabra, esa muletilla que tanto usamos los guionistas en nuestras historias: VEMOS.

¿Qué vemos?

El cine es un medio eminentemente visual, algo que os grabarán a fuego en TODOS los talleres de guión, en TODAS las master-class, seminarios, eventos, etc,… pero eso no significa que las palabras no cuenten. Para hacerlo visual es necesario que utilicemos palabras, y que esas palabras nos muestren imágenes. Cuantas veces hemos echado en falta en un guión prosa visual, que aquello no parezca una radio-novela donde solo el habla es importante (en esto sería muy interesante un estudio sobre el uso y costumbres de las llamadas telenovelas y su manera de narrar, pero eso da para otro post largo y desarrollado), sino que nos produzca aquello tan importante que es el llamado espectador virtual, es decir, la lectura nos crea las imágenes por si solas y nos imaginamos cómo podría ser esa historia en película.

Ahora, para llegar a ese punto, para crear poesía visual tal vez deberíamos jugar con el lenguaje. Y un término como VEMOS no ayuda a su comprensión. Hagamos el ejercicio a la inversa…

¿Cuál es la diferencia entre ver y mirar?

Si nos atenemos a sus sustantivos (no voy a hacer una clase ni de gramática, ni de definiciones, nada más lejos), la VISIÓN es periférica, no discrimina, nos muestra todo. Sin embargo, la MIRADA fija un punto, obtiene información sobre algo, sobre aquello que mira, dejando en segundo término o desenfocado el resto. Tal vez un verbo como VEMOS hace pobre en si el campo de visión que quiere definir.

No es el único. En los guiones solemos reventarlos de multitud de verbos que entorpecen la verdadera acción. Sí, VEMOS es uno de ellos porque no nos dice nada, no excluye ni remarca. Pero también, EMPIEZA o ACABA, “Ángel empieza a levantarse de la cama…”, o PONE “Miguel pone la chaqueta en el perchero…” (pudiendo usar cuelga), o ESTÁ “Miguel se está dirigiendo” (“Miguel se dirige”),… son verbos que yo suelo denominar “sin afección”, porque da igual que los pongas o no, no dicen nada, no significan el guión.

En todo caso creo que en VEMOS esta insulsez va más allá. Habla de la corta frontera de miras de nuestra escritura.

Y cuando llego aquí, para abrir la mirada en un guionista, siempre les pido, a los presentes y futuros escritores del audiovisual, que lean poesía. Pero aquella poesía que revienta las palabras de miles, infinitas, imágenes, ensancha nuestra manera de ver (aquí sí) el mundo.

 

“La bomba atómica no puede desinventarse

El lenguaje humano no puede

desaprenderse tampoco

No quiero ser didáctico

ni decir a nadie cómo hay que hacer las cosas

dice el artista

Claro

Para eso ya están la televisión

y los “creativos” publicitarios

No se puede estar

en la poesía

acampar ni echar cimientos en ese limo nocturno

en esa docta intemperie tan esquiva

No se pueden atesorar méritos ni culpas

no puede uno cubrir

con tal abrigo de la lluvia y trueno y arcoiris

Pero se pueden

aledaños

cercanías

inminencias

un no espacio donde no estar”

Poemas lisiados Jorge Riechmann

#SÍaRTVV, UNA REFLEXIÓN MÁS

síRTVVlogo

Por Martín Román.

Vivimos el momento más convulso de la historia de RTVV y, por ende, del audiovisual valenciano. El partido que gobierna o que, más bien, señorea estas tierras desde hace 20 años nos dice que hay que elegir entre un medio de comunicación público y en valenciano o la sanidad y educación pública. Y nos lo dicen sin ápice de vergüenza, como si no viéramos que su plan es la privatización de todos los servicios sociales públicos. Un President no elegido por las urnas es el encargado de eliminar un medio de comunicación que es de todos y se escuda en falacias y demagogia. Lo peor de todo es que es incapaz de hacer la más mínima autocrítica cuando han sido sus predecesores los encargados de hundirla, aquí sí debería hablar de “la herencia recibida” que tanto les gusta.

Manel Fuentes en eldiario.es

Manel Fuentes en eldiario.es

En estos días se genera el debate en las redes sociales. Algunos amigos se alegran de que tanto servilismo les haya estallado en la cara a periodistas cómplices. Esos periodistas lameculos que callaban. Creen que yo estoy triste porque tengo amigos que trabajan allí, si no estuviera exiliado quizá pensarían que era porque “se me acababa el chollo”. A estos que se alegran y generalizan les diría que sí hubo periodistas que criticaban y se rebelaban, esos eran apartados a cubrir deportes o realizar tareas desagradables. Y sus compañeros lo veían y sabían. Lo lógico (o al menos lo deseable) habría sido que todos se rebelaran, cierto, pero también debemos conocer cómo se actúa la masa. Recientemente he leído acerca de cómo se comportan las sectas1 y uno de sus métodos consiste en que el “nuevo” esté rodeado de “pares”, es decir, gente que lleva mucho tiempo en la secta y que asumen como cierto lo que dice el líder. Tu primer día en la conferencia de una secta (por su puesto no sabes que es una secta y ellos no se van a presentar así, sino no irías) no te dejarán que te mezcles con otros “nuevos” como tú, ¿por qué?, porque podéis formularos preguntas cuestionando los mensajes que se os lanzan. Si por el contrario un “nuevo” le pregunta a un “par” éste le responderá que lo entenderá mejor en la siguiente charla o en el siguiente seminario. Así pasarán horas y aunque tú no entiendas nada tu cerebro estará recibiendo la información de que todos ellos están en lo cierto pues asienten y están convencidos. Por lo tanto tú eres el equivocado y así tu cerebro acabará aceptando por buenas máximas incongruentes como por ejemplo que hay que mantener la castidad aunque el líder puede tener un harem de concubinas. Ese no es un proceso consciente por el “nuevo” y tu cerebro lo realiza por la necesidad de sentirse integrado en el grupo. No digo que RTVV sea una secta, digo que mucho periodista nuevo llegaría al ente y se encontraría con “pares” que le dirían que “aquí las cosas se hacen así” y a mucha gente obediente. ¿Eres tú el que va a intentar cambiar eso? ¿Si protestas y tus compañeros de repente se separan un poco de ti no vayan a pensar que ellos piensan igual que tú qué lección aprenderás? Poco a poco uno se pervierte sin darse cuenta. Pierde su dignidad (también pasa eso en las sectas) y su propia vergüenza le impide actuar.

¿Cómo se vivía la censura y la manipulación en producciones externas a la casa? Entre 2002 y 2004 trabajé en DE PROP, un programa para Punt2 que hacía documentales sobre pueblecitos de la Comunidad Valenciana, un programa de esos que vertebraban el territorio. De verdad que me sentía útil. Daba a conocer palabras que sólo se usaban en pocos lugares, artistas que vivían en ellos, cómo se integraban los extranjeros, sus parajes naturales… Cada vez que aparecía una pequeña crítica o alguna referencia de hermandad entre las lenguas valenciano y catalán nos quedábamos esperando la reacción o la censura. A veces no llegaba a la tele porque el jefe de contenidos no lo permitía, otras pasaba y yo sentía que eso era una pequeña victoria. Tuvimos un jefe de contenidos durante unas cuantas temporadas de quien aprendí mucho y que se tomaba muy seriamente la calidad de su trabajo y del uso del valenciano (el oficial del régimen, claro, sin “catalanismos” -algunos de esos catalanismos que usamos en mi pueblo, bastante al sur), pero tenía un defecto, era el vigilante. Cuando Rajoy perdió contra Zapatero muchos compañeros nos alegramos del cambio de régimen, más por que no volviera a salir el PP que por la llegada del PSOE (luego, como sabéis la alegría se convirtió en desolación). Este jefe de contenidos votaba conservador y a mí me dijo: “No olvides quién te da de comer”. Yo no daba crédito, yo trabajaba para una cadena pública no para un gobierno. Si cambiaba el gobierno la televisión seguiría, si no seguía en esa productora podría trabajar en otras… Hoy veo que podría estar equivocado. Mis pequeñas batallas eran lo que he contado pero me imagino que en otro tipo de programas más informativos todo debía ser más complicado.

Es muy valiente llamar cobardes a estos profesionales desde las redes sociales. Lo fácil es echarle la culpa de la situación de RTVV a los trabajadores y a la deuda insostenible. Pero la postura de algunos de que hay que cerrarla o la indiferencia de otros son posturas terribles para nuestra sociedad. Además de los 1000 trabajadores del ERE nulo y los 500 que se marcharán a su casa si cierra hay que sumar unas cuantas productoras y con ellas administrativos, directores de fotografía, realizadores, maquilladores, editores, actores, guionistas, documentalistas, periodistas, peluqueros, directores de arte, sonidistas… que no van a poder trabajar en la Comunidad Valenciana. Sin olvidar a los miles de estudiantes que deben estar preguntándose ¡què collons faig estudiant audiovisuals!

La culpa la tenemos quienes formamos la sociedad valenciana. Un ejemplo: ¿Cuándo se filtró que Mercadona dio donaciones en negro al PP o nos enteramos de que vende productos extranjeros de menor calidad que los producidos en la Comunidad Valenciana hemos dejado de ir a comprar allí? Todos queremos nuestro Smartphone y nuestro portátil aunque sabemos que para su fabricación hace falta coltán, ese mineral por el que muere tanta gente en el Congo. Esas acciones serían mucho más fáciles que rebelarse contra tu jefe con el peligro de perder tu trabajo pero parece que pocos las ejecutamos. También es culpable la sociedad de votar a un partido que llevaba imputados en sus listas y darles la mayoría absoluta (os acordáis de las incoherencias de las sectas, miembros del partido todavía mantienen que PP y corrupción son incompatibles).

Las razones por las que RTVV debe continuar ya se han dicho en muchas publicaciones y no voy a entrar a ello, pero cuando decimos que RTVV debe continuar no nos referimos a la que ha habido los últimos años sino que debe experimentar un gran cambio. Si debemos evitar su cierre no es para volver al modelo de clientelismo pergeñado por Zaplana, perfeccionado por Camps y cerrado por Fabra, sino para conseguir esa televisión pública, independiente, que informe de nuestra región y que sirva para darle dignidad a nuestra lengua2. La rebelión de los periodistas vista en los últimos días no puede dar marcha atrás. Al PP Canal 9 con un 4% de audiencia ya no le sirve como propaganda política, ¿para qué luchar por ella? Ahora que las encuestas señalan su perdida de poder todavía menos, ¿os imagináis que empiecen a informar de verdad? Su desplome de votos todavía sería mayor. Y cuando digo informar parece que esté optando por una actitud vengativa, tan a fondo ha calado la manipulación y la censura de tantos años.

Si RTVV cierra la seguirá Telemadrid y no os extrañe que en pocos años veamos en esa situación a RTVE.

A quienes se alegran por el cierre también les digo que conviertan su alegría en rabia y exijan las responsabilidades políticas a quienes nos han llevado a esta situación. Nos ha costado mucho dinero su gestión y su cierre nos costará mucho más a nivel cultural y de fuga de cerebros.

PD: Seguid en Twitter los hastags #SíaRTVV, #RTVVnoestanca. Y si podéis acudir mañana a la manifestación en defensa de la Televisión Pública en la ciudad que más cerca tengan. Podemos parar este “destarifo“.

manifa

1 El libro Las sectas entre nosotros de Margaret Thaler Singer y Janja Lalich es la fuente principal.

2Puede parecer incoherente este artículo que defiende la lengua escrito en castellano pero lo hago porque creo que es interesante que llegue al resto de regiones del Estado Español pues es un problema que afecta a toda la sociedad.

POR DÓNDE EMPEZAR…

El guionista Jack Cunningham se enfrenta a la página en blanco. Foto: Paul Dorsey / Life. 1937

El guionista Jack Cunningham. Foto: Paul Dorsey / Life. 1937

Por Martín Román.

Siempre me pasa lo mismo, ¿soy el único? Vale, sí, hay un comienzo que es la página en blanco. Pero la forma en que nos aproximamos a ella siempre es distinto. No sé si fue Juanjo Ramírez Mascaró quien publicó en Twitter que lo mejor forma de perderle el miedo a la página en blanco era tomar una página amarilla. Pero ni siquiera este miedo existe siempre. A veces estás tomando un café y vuelcas una idea en una servilleta, o son dos o tres imágenes evocadoras que no sabes a dónde te llevarán. Olvidaste la libreta, o tu iPad, o tu portátil pero cuando llegas a casa vomitas sobre ellos. Empiezas a escribir ideas aparentemente inconexas que de repente descubren sus propios vínculos.

Otras veces lees una noticia. En ella están presentes claramente el planteamiento, nudo y desenlace. Te sientas y te sale una sinopsis con una estructura que sientes definitiva. Han aparecido nuevos personajes que refuerzan el tema. Lo tienes tan claro que tu siguiente paso es una escaleta, tratamiento y primera versión de guión.

Hoy te levantaste de resaca pero recuerdas la conversación de ayer en la fiesta. Tú no participabas en ella, te servías una copa en la cocina mientras dos chicas hablaban de sus problemas con sus novios. Te sientas y la reproduces. Esa escena te lleva a escribir un diálogo entre sus respectivos novios, no sabes dónde estaban, pero eso no importa, el punto de partida fue suficiente para que elucubraras una posible conversación.

Otras veces te dan el tema, un tema del que apenas sabes nada. Así que empieza una tarea previa de documentación. Empiezas a leer libros que crees que nunca leerías y a veces parecen inconexos entre ellos (ensayos de agricultura, de historia del siglo XX de México, de psicología y libros de autoayuda están siendo la base de un proyecto en el que me encuentro en estos momentos). Estás atorado y esperas que la musa deje de agasajar “al otro” y te haga un poco de caso a ti. De repente encuentras el dato que permite organizar la trama y todos los conocimientos acumulados cobran sentido y son la senda que darán coherencia a los personajes y la trama.

Y seguro hay más formas de empezar un guión tantas como dé la fórmula “quién es el guionista + su situación personal + su formación + historia + género + (x·posibilidades)n. Pero la mayoría de los manuales de guión aseguran que hay una serie de pasos que se han de seguir para conseguir un guión de hierro. Esa actitud reduccionista es sobre la que se ha basado la formación de la mayoría de guionistas de mi generación tanto si han pasado por una escuela como si su guía han sido los libros de Field, McKee o Seager.

Normalmente reviso cada cierto tiempo alguno de estos manuales. Sobretodo al inicio de proyectos y leo esas recomendaciones de tener clara la idea controladora o empezar por el story line, pero casi siempre acabo empezando de forma poco ortodoxa e inesperada. El cuerpo me pide escribir y dejar que sea la escritura quien me guíe. A veces sí sé el final pero no sé el camino para llegar a él. Otras ni siquiera sé como acaba. Si me atoro arranco con la biografía de personajes. Veo películas que puedan ser inspiradoras y sigo escribiendo. Otras veces me doy un par de días de reposo o una semana y escribo otra cosa, vuelvo atrás, descubro incoherencias o tal vez el elemento que hace clic y me empuja de nuevo hacia delante. Entonces, ¿por qué se empeñan en decir que hay una única forma de empezar a escribir un guión? ¿por qué crear fórmulas infalibles? ¿por qué esa necesidad de creérnoslas? ¿será esta homogenización el fin de la estandarización del formato? Son las preguntas que me estoy planteando los últimos días tras un encuentro muy inspirador y para las que todavía no tengo respuesta pero creo que en próximas entregas de este blog, no necesariamente mías, serán centro de debate. Estén atentos.