OPERACIÓN 2015

Por Héctor Beltrán

Y llegó el 2015. Piensa guionista novel, tienes un año entero por delante, nuevo, a estrenar y todo para ti. Todavía huele a coche nuevo, aunque ese enigmático y tóxico olor desaparecerá en unas semanas y será febrero. Ten en cuenta que vas a pasar doce meses viajando en el coche que tú elijas, así que más vale que hayas pensado en el modelo que vas a conducir, es decir, en lo que vas a escribir.

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Robert Zemeckis y Bob Gale eligieron este modelo de coche para viajar durante 1980.

Seguramente habrás coqueteado con los propósitos para el año entrante. Y no me refiero a los ya manidos, apuntarse al gimnasio, dejar de fumar y perder peso. Me refiero a los propósitos profesionales. Si no te has preguntado, en qué voy a invertir mi tiempo el año que viene, deberías preocuparte, pero calma, la respuesta a esa cuestión, en gran medida, depende de ti. Todavía tienes tiempo para pensar. De momento, puedo contarte mis propósitos para este año. Miento, no son propósitos. Son objetivos.

Escribir dos guiones de largometraje, escribir dos obras largas de teatro, desarrollar un proyecto de serie más el piloto dialogado, dirigir un cortometraje y presentarme a todas las ayudas y/o concursos —serios y profesionales— que se pongan a tiro. Todo eso, como mínimo, es lo que voy a escribir en 2015. Es cierto, que muchos de esos proyectos son coescritos, cosa que ayuda a avanzar más rápido. De todas formas, no creo que sea una cantidad exagerada de trabajo, es más bien la concreción del año anterior. Ya hay una escaleta trabajada de los largos, de las obras, etc. Simplemente se trata de acabar esos proyectos porque creo que uno de los principales errores de los guionistas noveles, es la falta de finalización de los proyectos. Además, nunca sabes cuándo te van a preguntar por tus proyectos, así que mejor tenlos preparados para sacarlos al mercado en cualquier momento.

Aunque también es cierto que si se tienen demasiados proyectos se puede caer en la desazón al ver que avanzan muy poco a poco, así que primero céntrate en un par, organízate y ve superando objetivos. No creo que aporte nada nuevo pero es que es totalmente cierto, escribir es como una carrera de fondo. Cada paso que des estarás más cerca de la meta. Habrá días en los que te habrás sentado a escribir y no habrás avanzado nada, pero no es verdad. Una muy buena actriz —y amiga— siempre me dijo que de cada siete ensayos solo se avanza realmente en uno. Es la media. Y para avanzar en uno hay que hacer los otros seis. Escribir es lo mismo, hay que generar mucho material para quedarse con lo mejor.

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Esto es lo que ocurre cuando un guionista novel le pregunta a un guionista, con años de experiencia, cuántos proyectos ha desarrollado.

Otro de los vicios, en mi opinión, de los guionistas noveles es que no se piensa antes de escribir. Y no lo digo por no pensar en cómo escribir la escena o en qué voy contar,  sino que es algo relacionado con lo anterior. La planificación y los objetivos.

Me explico, piensa que vas a invertir mucho tiempo en ese proyecto que tanto te apasiona. Piensa en que te puede dar el proyecto y que no. Piensa en el tiempo que vas a invertir y cuál es el porcentaje de beneficio, económico o de visibilidad, que puedes llegar a conseguir.

Lo sé, es una manera de ver la cosa un tanto práctica pero creo que un guionista profesional debe preguntárselo todo antes de sentarse a teclear. Más que nada porque Youtube es un cementerio de webseries inacabadas, de cortos desechados por el Notodofilmfest y de cosas peores como webseries para el Notodo.

De todas formas, animo a todos los guionistas noveles —grupo en el que me incluyo— a escribir sin parar, incluso sin pensar. Igual que un ruso puede beber chupitos de vodka en Nochevieja en la Plaza Roja de Moscú. Sin parar y sin pensar.

Pero hay que ser realista, es verdad que la cosa está difícil pero cada vez que escucho a los guionistas más mayores —deporte muy saludable para el que quiera vivir de esto— tengo más claro que siempre ha sido igual. Así que, propongo que cada mañana, como si de un mantra se tratase, un guionista novel recitase, antes de sentarse a escribir, lo siguiente:

1.- Nadie me va a llamar.

2.- De cada diez proyectos sale uno.

3.- No lo voy a petar con mi primer (o algunos más) corto.

4.- No voy a vender mi primer guión de largo.

5.- Las pruebas para series no existen.

¿Entonces?

Entonces, lo que hay que hacer es ponerse a escribir. Igual que los matemáticos se van a pasar toda su vida intentando resolver los siete problemas del milenio, un guionista novel debe demostrar, sistemáticamente, que todo eso es falso. Aunque parezca imposible se puede. Si no que se lo digan al ruso, Grigori Perelmán, que en 2002 resolvió uno de los siete problemas matemáticos que atormentaba a la humanidad.

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Grigori anotando dos cosillas que le han venido a la cabeza.

Hay que escribir, lo que sea y no desanimarse. Hace dos años que salí del Máster y ya tengo compañeros que han decidido apearse del tren. Creo que no se debe tanto a que no haya oportunidades, si no a que hay que hacer muchas cosas para ir quemando etapas. Igual que el proceso de aprendizaje en un Máster es diferente para todo el mundo, una vez estás fuera, sigue siendo diferente. Por eso, quema todas las etapas cuanto antes y sigue avanzando. Piensa que  tienes que escribir ahora mismo para poder trabajar en unos meses. Apuesta, invierte y muévete para genera tu trabajo.

Si te quedas quieto te será más complicado. Esto funciona justo al contrario que unas arenas movedizas. Intenta moverte y hacer el máximo ruido. Si es posible, búscate compañeros para gritar al máximo y hundiros lo antes posible en esas arenas movedizas. Lo idea es crear una red de trabajo entre vosotros para generar proyectos y nunca estar sin gritar ni escribir.

Así que ponte el casco de guerra, extiende el mapa en la mesa y traza un plan. Empieza la operación 2015, y tal vez este año, saquéis los vasos de chupito como hizo Grigori Perelmán, que era aquel borracho que gritaba en la Plaza Roja de Moscú el día de Nochevieja. Había resuelto la hipótesis de Poincaré. Ahora ya podía volver a su presente en el Delorean.

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Mis compañeros de piso y yo planeando el 2015.

P.S. Este es mi primer post en el blog. Olvidad todo lo que habéis leído. Cuestionad todo lo que habéis leído. Haced caso a gente más mayor y con más experiencia. Piensa. Escribe. Reescribe.

MISTERIOS SIN RESOLVER

Firma invitada, Miguel Marcos.

Antes o después, todos los guionistas hemos de enfrentarnos a los grandes enigmas de la historia del guion. ¿Por qué los camareros de las sitcoms se pasan la vida secando vasos? Después de su brillante etapa como guionista en “Ana y los siete”, ¿qué infortunio impidió a Ana Obregón convertirse en la Aaron Sorkin patria? ¿Se puede triunfar como guionista de cine sin tener un apellido vasco y largo como Gaztambide o Guerricaechevarría? (Gracias Sergio G. Sánchez por mantener la esperanza para los que somos bisílabos).

Pero de todos ellos, el que personalmente siempre me ha resultado más esotérico es éste:

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En 2006 empecé como guionista de “Autoindefinits”, un programa de sketeches que se emitía en Canal 9. Poco después, recibí la primera de una serie de misteriosas comunicaciones con títulos sugerentes tales como “Derechos de reproducción mecánica copia privada septiembre 2006”, “Derechos de ejecución 2008” o “Liquidación semestral”. En ella, se afirmaban cosas tan asombrosas como que yo tenía el 10,22% del programa 179 o el 5,11 del 165. Como tantos guionistas, había llegado a la profesión impulsado por una vieja aversión a las matemáticas y me inquietó ver que los números me perseguían. También la precisión centesimal con que se manifestaban. Atribuí a nuestra mala relación mi incapacidad para comprender esos documentos y durante años los fui archivando conforme llegaban, con la vaga esperanza de que algún día me alcanzara la iluminación que me permitiera discernir sus secretos.

Y parece que ese feliz momento está a punto de llegar.

Concretamente, será el próximo lunes 29 de septiembre a las 16:00 en la sede de la SGAE en Valencia (C/ Blanquerías, 6). Ese día tendrá lugar a petición de EDAV una charla informativa sobre el sistema de recaudación y reparto de derechos en audiovisuales. Está dirigida a socios de SGAE y participarán Elisa García, Directora de Comunicación y Reparto; Gonzalo Ezpondaburu; Gerente de Audiovisual; Enric Gomà, guionista y miembro de la Junta Directiva de SGAE por el Colegio de Audiovisuales y Antonio Martínez, Director de SGAE en la Comunidad Valenciana.

Así que si como yo alguna vez has tenido dudas sobre las hojas informativas o cualquier otro aspecto del sistema de reparto, el día 29 tendrás una buena ocasión para resolverlas.

Te esperamos.

BLOQUEO

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Por Martín Román.

BLOQUEO: decimos lamentándonos, pero es esa una gran y cómoda excusa en que todo escritor se escuda cada cierto tiempo o al menos un par de veces en su vida. Y como toda excusa muchas veces no es la palabra acertada. Como creadores que tenemos el diccionario como libro de cabecera para contar nuestras historias deberíamos acercarnos a él para buscar el término que mejor defina la razón por la que no escribimos. Seguro que la mayoría de las veces se puede sustituir bloqueo por pereza; como artistas decir bloqueo nos da un aire atormentado mucho más interesante cuando lo dices en la barra de un bar con una cerveza en la mano, pero cualquier cinéfilo que nos escuche tendrá en mente al “perdedor” de Charlie Kaufman interpretado magistralmente por Nicolas Cage en Adaptation.

 BLOQUEO PORTADA

Ayer por la noche tomaba unos mezcales con un grupo de amigos entre los que había actores y dramaturgos. Una amiga comentaba que estaba bloqueada, que no podía avanzar con una obra de teatro que debe entregar a principios de agosto, que cuando se sienta a escribir sólo puede escribir poesía. Yo, que soy nulo escribiendo lírica, no puedo entender esto como un bloqueo, tampoco como pereza, pues está expresándose por medio de la escritura aunque no esté escribiendo aquello que está obligada a escribir.

Conozco esa sensación, tener una idea que crees genial y que no consigues materializar en el papel. Visto desde fuera tiene fácil solución, así se lo comentamos varios compañeros, pero cuando lo sufres te supera la frustración. Para romper dicho “bloqueo” se propusieron algunos ejercicios para propiciar la creatividad como por ejemplo:

  • Buscar 20 palabras al azar en un diccionario y obligarte a escribir una historia que contenga las 20 palabras. Por muy disparatado que parezca, estar obligado a utilizarlas hace que tu imaginación trabaje, te enfrentas a un problema que se te antoja menor –sólo es un divertimento- y aquel que te ocupaba y no te dejaba avanzar pasa a un segundo plano. Acabas de romper el bloqueo y seguro surgen nuevas ideas.
  • Leer el titular de una noticia, sólo el titular, y redactar tú la noticia. Lo puedes hacer con lenguaje periodístico o de forma más literaria. En muchas ocasiones nos recomiendan leer la sección de sucesos, pero a mí, que la actualidad deportiva me importa bien poco, he encontrado en esa sección cosas interesantes. También puedes optar por mezclar dos titulares o convertir en protagonista de una de las noticias a alguien que te llame la atención en la sección de contactos.
  • Fotografías y cuadros son fuentes de inspiración. Un clásico para este ejercicio es Edward Hopper, sino me creen miren sus cuadros y luego vean una película de Hitchcock. Mirando un cuadro o una fotografía pregúntate ¿quién es esa persona? ¿quién vive en esa casa? ¿de dónde vienen? ¿a dónde van? También puedes sentarte en un café, una estación de autobuses, etc., y hacerte esas preguntas con la gente que pasa.
No me digan que aquí no hay una historia.

Autovía de cuatro carriles, 1956, Edward Hopper.                                                                No me digan que aquí no hay una historia.

El bloqueo es muy absorbente y quiere que te quedes con él, es como una persona que sólo te cuenta problemas, no te permite proponerle soluciones y cuando pasas a contarle los tuyos no te quiere escuchar. El bloqueo es un mal compañero de camino, quiere quedarse en tu vida, volverse imprescindible y a veces consigue que le creas compadeciéndote de ti mismo. Al nombrarlo tú le das poder, al ignorarlo, escribiendo y dejando de nombrarlo, se lo quitas.

Como ejemplo de lo mala persona que es el bloqueo tenemos la respuesta de mi amiga: “Los ejercicios están bien pero no será la historia que quiero contar”. Varios respondimos lo mismo: si la historia la estás escribiendo tú sí será la historia que quieres contar, quizá sea otra pero descubrirás que sí quieres o querías contarla, es como cuando te encargan un guión dándote una idea de partida. A medida que la vas escribiendo se convierte en tuya porque los personajes forman parte de ti y el sentido de las escenas se definen por tu propia experiencia y visión del mundo. Tal vez descubras que esa nueva historia que surge de un pequeño ejercicio necesitaba ver la luz más que aquella que había propiciado el bloqueo, quizá el bloqueo no signifique más que “busca en otra parte, a ti esto en realidad te parece insulso pero no lo quieres ver”.

La anécdota que cuento de la pasada noche es real, si no nombro a los protagonistas de la misma es porque podría parecer como algo aleccionador a terceros y no es así, estoy aleccionándome a mí y espero que a ti también te sirva. Como mi amiga, me he encontrado antes en esa situación y es más fácil verlo desde fuera que desde dentro. Es más, me encuentro un poco en esa misma situación. Llevo un par de meses con una idea en la cabeza pero implicado en varios proyectos de distinta índole: actuando en Microteatro, trabajando en la adaptación a novela gráfica de un guión de largometraje, llevo la comunicación de la distribuidora La Ñora Distribuye y en breve arranco como guionista en un programa de televisión. Además, vivo en una ciudad donde cualquier desplazamiento te va a robar toda la mañana o toda la tarde y cuyos trayectos, si son en hora punta, te pueden llegar a agotar realmente… Y me cuesta encontrar una rutina para dedicarme a escribir y poner en papel la historia que quiero contar. Ven, aproximadamente las últimas ocho líneas las ha escrito nuestro amigo el bloqueo, excusas para no escribir historias que conmuevan. A todos nos pasa. Este artículo está escrito para romper con él.

ESOS LOCOS DOGMÁTICOS

Estructura de guión por Blake Snyder

Estructura de guión por Blake Snyder

Por Martín Román.

Que los manuales de guión tienen grandes dosis de manual de autoayuda es un tema que se ha tratado ya varias veces. He leído varios de ambos estilos, con uno dejé de fumar hace algo más de 12 años, (algo tuvo que funcionó*). Cuando tomo uno de estos libros entre mis manos siempre lo hago con cierto escepticismo, así que antes de abrirlo me preparo para dejar el escepticismo a un lado y tener una actitud más abierta, crítica pero ya no escéptica.

 

Esta tradición de autoayuda es más estadounidense que europea. Recuerdo el primer libro que leí con estas características, fue el de Madeleine Di Maggio Cómo escribir para televisión. A partir de sus anécdotas y de cómo logró forjarse una carrera en la televisión estadounidense explicaba las “reglas” para escribir y vender tu guión. Este tipo de narración contrasta con la de Antonio Sánchez Escalonilla, Estrategias del guión cinematográfico (quien aborda la escritura contrastando las enseñanzas de maestros como Syd Field, McKee…), o de Jean Claude Carrière y Pascal Bonitzer, Práctica del guión cinematográfico, que plantean sus explicaciones a partir del estudio y la experiencia propia pero sin contar una historia en la que se erigen en héroes.

¡Y siempre me han parecido un poco rancios estos héroes del guión! Sobretodo aquellos que apenas se pueden considerar guionistas debido a su escasa producción, que te dicen en qué página exacta debes tener un punto de giro. Ese dogmatismo mata la creatividad…

 * * *

En los últimos seis meses he tomado dos talleres de actuación que abordaban la creación de personajes a partir del estudio del guión, uno con Natalia Lazarus y otro con Eduardo Arroyuelo. Ambos han estudiado con Syd Field y otro de sus referentes de peso es Blake Snyder y su ¡Salva al gato!.

Con Natalia Lazarus analizamos Fatal Attraction, película que cumple con el paradigma de Syd Field a pies juntillas. En alguna ocasión había leído sobre el midpoint o escena central -a la que no había hecho mucho caso, estará si es necesaria-, llamada así por encontrarse justo en el centro del guión y que divide el segundo acto en dos. Esta escena debe ser un revés de la fortuna y cambia la dirección de la historia (un punto de giro más, vamos) y evita que el segundo acto caiga en una rutina aburrida. Y repito, ¡tiene que estar en la mitad exacta del guión! Dogmatismo… En Fatal Attraction (spoiler) sucede cuando Glen Close le dice a Michael Douglas que está embarazada.

Un mes más tarde releía el guión de comedia que llevo entre manos, su tercera versión, y cuando llegué a la mitad di un salto como si hubiera visto un fantasma ¡tenía escrita la escena central! Cambiaba la dirección de la historia y no sólo para el protagonista, también había un punto de inflexión en los secundarios que le acompañan.

Syd Field siempre me ha dado hueva leerlo, sé sus enseñanzas por los talleres de guión y por el libro de Sánchez Escalonilla mencionado anteriormente. Pero recientemente leí ¡Salva al gato! por dos razones, el reciente taller tomado con Arroyuelo (que tanto insiste en él) y porque estoy asesorando a un guionista novel que ha seguido esta lectura para escribir su guión. Si algo me ha molestado de Blake Snyder son dos cosas:

1–    que se empeñe en valorar un guión por sus réditos económicos menospreciando un cine más libre y experimental porque no consigue llegar a un público masivo,

2–    y que al releer mis más recientes guiones encontrara muchas de sus enseñanzas aplicadas (mi orgullo es así) aún de forma intuitiva, o aprehendidas inconscientemente tras consumir mucho cine de Hollywood, sin saber la terminología que las definía.

La principal razón de que me encuentre de repente con que mis guiones cuentan con “imagen inicial” e “imagen final”, “punto intermedio” o “los malos estrechan el cerco”, por usar la terminología de Snyder creo que se debe en gran parte a que las últimas historias que he escrito tienen una vocación de llegar al gran público, dos por encargo y otra que empecé a escribir por puro entretenimiento pero que llegó a convertirse en una de las historias en las que más fe tengo depositada. El problema es que ahora cuando las leo siento que si les falta algo de lo que exige ¡Salva al gato! creo que debo bucear en la historia y reescribir para que lo tenga pues creo que ese dogmatismo que detesto, o más bien detestaba, sirve para el cine de masas. Incluso en alguna ocasión para cine de arte o minoritario como la maravillosa Buffalo 66 de Vincent Gallo.

A la hora de empezar a escribir una historia sólo creo en la regla inquebrantable de Carrière y Bonitzer: agarra al espectador por el cuello en la primera página y no lo sueltes hasta la última. Grandes películas que he visto recientemente como Arraianos (Eloy Enciso) y Los ilusos (Jonás Trueba) no aguantarían estos paradigmas y reglas. Quizá no logren rendimientos económicos del mainstream hollywoodiense pero te tocan en el alma sin sentimentalismos. Eso sí, si quieres escribir una película comercial lo que digan Black Snyder y Syd Field te será de gran ayuda pero no lo tomes como el único camino.

*Si estás pensando en dejar de fumar el libro fue Es fácil dejar de fumar si sabes cómo de Allen Carr.

RESET, o la ilusión de empezar de cero.

Por Joana Martinez Ortueta

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Noviembre 2012. Valencia. Manifestación. Ya ha oscurecido y corre un viento helado, pero nos hemos echado a la calle junto a miles de personas para protestar contra los recortes en… ¿Educación? ¿Sanidad? ¿Cultura? ¿Todos ellos a la vez? ¡A saber! Últimamente es más fácil coincidir con compañeros de profesión en concentraciones que en la cola del cine o el teatro. Sobre todo desde que la EDAV tiene pancarta propia para arrejuntarnos a todos…

No nos mires, únete.

No nos mires, únete.

Pero en aquel entonces cada uno hacía la guerra por su cuenta. Aún así, tropezamos con Pau Martínez. L’ALQUERIA BLANCA estaba en la UCI y BON DIA, BONICA pudriéndose en la morgue sin que hubiesen declarado su defunción. Intercambiamos condolencias. A continuación, la eterna pregunta: ¿Y qué estás haciendo? (Hay que tener clara la respuesta a esa pregunta incluso cuando sólo sales a comprar el pan. Nunca sabes cuándo tendrás que improvisar un pitch) Entonces Pau nos habló de la idea de impartir un taller: un curso teórico-práctico que juntara en la misma clase a técnicos y actores amateurs, facilitando la comprensión del trabajo de cada quien. Clases magistrales de profesionales de cada departamento que interviene en una producción y un rodaje como práctica final.

Nos pareció una gran idea. Tanto que a las pocas semanas, cuando Pau nos propuso sumarnos al proyecto, le dijimos que sí. Como Nakamura Films, con Jordi Llorca al frente, nos comprometimos a apoyarlo en la organización del taller y a la producción de la película final, que Óscar Bernàcer y yo nos encargaríamos de escribir. 

Guionistas y director de oferta en el mercadillo navideño de Las Naves.

Guionistas y director de oferta en el mercadillo navideño de Las Naves.

¿Pero qué se iba a rodar? En aquel entonces ni siquiera estaba clara su duración: el cortometraje nos venía pequeño para tanto actor como esperábamos que se matriculase. Barajábamos el mediometraje, pero es un formato extraño, ni chicha ni limonada. Ya puestos, ¿por qué no hacemos un largo? (los de Bilbao somos así). Animados con el reto, nos pusimos manos a la obra. Había que escribir un guión ad hoc para unos alumnos-actores cuyos perfiles aún no conocíamos. Tenía que ser una historia coral y poder rodarse sin desplazamientos, explotando al máximo una única localización. Y sólo teníamos tres meses para hacerlo: el tiempo que duraba el taller. En cuanto acabaran las clases teóricas, empezaría el rodaje. ¿Cómo ir avanzando sin saber con qué actores contábamos?

Durante una semana, nos dedicamos a lanzar argumentos que podrían adecuarse a los condicionantes específicos del Taller Vivir Rodando. Le presentamos a Pau cuatro historias distintas en un documento que detallaba el género, esbozo de personajes, localizaciones, log-line, referentes y sinopsis de una página. Entre las posibilidades había una comedia costumbrista, un thriller con trasfondo social, un drama con tintes cómicos y una de terror. A Pau le apetecía foguearse con el género y a los guionistas nos parecía más sensato, considerando los plazos, montar un artefacto que funcionara bien con los habituales elementos del terror, que una buena comedia basada en el diálogo. El drama podía ser complicado para actores que comienzan, y el thriller se nos iba de presupuesto.

De modo que ésta fue la propuesta elegida: 

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El mes de enero, mientras esperábamos a que se matricularan los alumnos para conocer nuestro casting, lo dedicamos a investigar. Encontramos los videos reales con los que arranca la película, que muestran las operaciones de lobotomía practicadas por Egas Moniz. Jordi Llorca localizó una casona idónea para una historia así que nos hizo desterrar el ámbito universitario.

Casa Chalet de Llíria.

Casa Chalet de Llíria.

Entre tanto, Coop&Films, Las Naves y Cinema Jove se habían sumado al Taller Vivir Rodando. Y finalmente se cierran las inscripciones. 14 alumnos, de los cuales 6 eran actores. ¿Sus perfiles? Exactamente los que requería aquella sinopsis primigenia:

Y la guinda del pastel, como artista invitado, Pau Durá, que fue el responsable de la máster-class de interpretación.

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Nos lanzamos a la escritura contra-reloj.

A finales de febrero habíamos montado una escaleta de 36 pasos y dos variantes para el epílogo. Y tras un saludable destierro fallero en Cantabria, teníamos una versión 0 del tratamiento. El nueve de abril terminamos la primera versión de guión. Y justo un mes después, la tercera y última versión, la de rodaje. En total, apenas cuatro meses desde aquel primer log-line. Obviamente estos no son los plazos habituales para escribir un largometraje, pero a pesar de las prisas, el guión de Reset tuvo una gran acogida por parte de los alumnos y los profesionales que habían impartido las clases junto a Pau e iban a formar parte del equipo técnico de la película.

Como veis, todo el proceso responde a unas circunstancias únicas y que difícilmente vuelvan a repetirse. Ante todo, el taller debía formar a los alumnos, pero realmente ha sido un aprendizaje también para nosotros. 

Mi primera mesa italiana

Mi primera mesa italiana

Fuera de la pantalla pequeña, es un lujo tener la posibilidad de que se ruede con tanta inmediatez lo que has escrito. Y con un equipo tan entregado. Por primera vez, un productor ejecutivo me pedía que metiera EXTERIOR NOCHE LLUVIOSA. ¡Bien por Sospedra! Con un par. 

Matando bajo la lluvia.

Matando bajo la lluvia.

En otras circunstancias hubiésemos dejado reposar el guión y reescrito con calma, pero aquí no había tiempo. De modo que lo dimos a leer a algunos amigos selectos (¡gracias María Mínguez, José Ramón Arana, Juanjo Moscardó, Jorge Juan Martínez y Rafa Ferrer!) e incorporamos algunas sugerencias. Si os interesa, podéis descargar el guión aquí: VR_RESET_V03.3

La ilusión de los alumnos se contagió a los profesionales durante el rodaje de la película, que se llevó a cabo en Llíria durante poco más de tres semanas. Gracias al apoyo de su Ayuntamiento, de diversos patrocinadores y de CulturArts, hoy podemos decir que Reset es un experimento que ha salido bien. El Taller Vivir Rodando cumplió y superó con creces las expectativas de los alumnos. 

¡Estarlich, mete el micro ahí!

¡Estarlich, mete el micro ahí!

Los técnicos son una piña y van realizando trabajos profesionales de manera conjunta. Los actores ya tienen un primer largometraje que mostrar. Algunos fueron muy duros consigo mismos al verse en la gran pantalla de los Lys. Pero seguro que Bardem y Pe tampoco se gustan en Jamón, jamón. Lo confieso, yo no me atreveré nunca a releer el tratamiento que escribí en el Máster de guión de la extinta FIA. Sin embargo allí conocí a Ada Hernández, Claudia Pinto, José Ramón Arana, Beatriz García Alos, Octavio Guerra, María Alarcón, Isaura López-Dóriga, Miquel Peidro, Manel Cubedo… Y a Óscar Bernàcer. Con todos ellos he compartido muchos cafés, cervezas, proyectos y trabajos. Sin aquel curso no sería quien soy, ni existirían los guiones que hemos escrito juntos. Estoy convencida de que los alumnos del Taller Vivir Rodando también recordarán para siempre esta primera oportunidad. Misión cumplida.

El resultado podéis verlo en el Atlántida Film Fest hasta el 27 de abril.

Y para terminar, una primicia: RESET participará en la XX edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao. La aventura continúa… 

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PD: Puedes seguir el periplo de Reset aquí: 

https://www.facebook.com/ResetLaPelicula

www.resetlapelicula.com


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SE BUSCAN GUIONES

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Por Martín Román.

Querido/a lector/a, siento que hayas llegado a este artículo emocionado por la ilusión de vender uno de esos guiones que tienes, como muchos tenemos, en un cajón o deseoso por mostrarle a alguien ese tratamiento en el que vives sumergido los últimos meses. A lo largo de mis doce años de carrera me he encontrado con anuncios de “se buscan guiones” en muchas ocasiones. Cuando somos novatos (no se lea en tono peyorativo) no nos planteamos el tema mucho más allá de “alguien va a leernos y quizá se convierta en una película y quizá me gane un Goya a mejor guión…”. Somos propensos al cuento de la lechera. Es normal, creemos en lo que escribimos.

En los últimos seis meses ha habido varios anuncios al respecto que con las redes sociales han generado cierto revuelo en mi entorno virtual. El más reciente ha sido el de la productora ValenArts de Valencia que busca guiones de cortometraje y que se plantea pagarlos entre 800 y 1000 euros. Como está el panorama esta propuesta es muy loable y les felicito por la iniciativa.

A finales del año pasado una productora buscaba guiones de terror aquí en México, casualmente estaba ubicada a quince minutos andando de mi casa. Gracias a que El Inquilino Guionista publicó el anuncio en Facebook varios amigos españoles me escribieron preguntándome si me parecían de fiar porque querían enviar sus guiones. Yo todavía no conocía la productora pero como cuento con un par de guiones de zombis me concerté una cita. Si existe la oportunidad de contactar con los productores personalmente es algo que prefiero hacer antes de enviar mi guión. Me recibieron con mucha cordialidad y mantuvimos una reunión de aproximadamente una hora. Salí bastante satisfecho dejando allí mis guiones y esperando respuesta para el mes siguiente. Creo que era octubre, hoy todavía no sé nada al respecto. No me preocupa haberlos dejado allí pues están registrados pero la ilusión de quedarse esperando sí es un poco frustrante.

A principios de este 2014, de nuevo El Inquilino en su labor de difusión del mundo del guión, publicaba un nuevo anuncio de búsqueda de guiones. No recuerdo bien el anuncio pero si bien quedaba claro que buscaban guiones no se especificaba de qué tipo, así que escribí el siguiente e-mail:  “Me dirijo a usted tras leer en la página de El Inquilino Guionista que buscan guiones para producir. Quisiera tener algo más de información antes de enviarlo. Qué tipo de género buscan, si es low buget o producciones grandes, si historias mexicanas o con vistas a co-producción, etc… 

Muchas gracias por su atención.”

La respuesta fue: “Hola Martín, la idea es recibir proyectos para su posible filmación en México. En nuestro país existe un estímulo fiscal que otorga a las empresas si invierten en cine, para eso necesitas a una productora con experiencia y nosotros la tenemos. Ya contamos con el dinero pactado de diferentes empresas pero necesitamos un proyecto atractivo para que el gobierno lo acepte. No hay garantías, pero si el guion interesa a nuestro comité de selección y entregamos la carpeta, existe una gran posibilidad de que se filme. Ya que se selecciona (de nuestra parte), hacemos un contrato para saber en cuánto lo quieres vender o en cuanto estamos dispuestos a comprarlo. De preferencia que sean película de medio presupuesto y preferimos comedia pero en realidad puede ser cualquier proyecto que se pueda vender bien.

Saludos,”

La respuesta fue rápida pero ambigua, ¿se quería presentar a las ayudas sin pagar nada por los derechos? Era algo que había que aclarar:

“Gracias por la pronta respuesta. Llevo año y medio acá en DF y conozco el 226. Tengo un largometraje en 3ª versión de aventuras y zombies. Creo que no es excesivamente caro, aunque es postapoclíptico evito las ciudades grandes y casi todo sucede en campo abierto. Comentas que ya que se selecciona se realiza un contrato, ¿eso significa antes de presentar la carpeta? ¿Hay un primer pago al presentarla al 226?

Saludos.”

Y respondían:

“Tendríamos que ver el guion y en cuanto al pago, no se tiene contemplado pagar si no se acepta, pero eso también depende de ti. Si nos gusta y tú crees que debemos hacer un pago antes de presentar la carpeta entonces ya lo consideramos. Lo importante es que tengas todos tus derechos del guion en regla para que no haya malentendidos. Y como te digo, depende mucho que al comité de selección le interese pujar por ese guion porque como bien sabes, es una buena chamba aventarse la carpeta y sobre todo, tener a las personas interesadas en invertir.

Esa última frase me tocó la moral, quizá respondí un poco en caliente:

“Entiendo que para decidir si pagan por un guión y lo quieren presentar tienen que leerlo. Pero también soy de los que creen que lo que no se paga no se valora, entonces si se presentara la carpeta con un guión se podría hacer una cesión de derechos por un año con un pago. Sé que presentar la carpeta y buscar los inversionistas es una buena chamba, como también lo es escribir un guiónSi lo deseas, consúltalo con el comité y tus socios si estuvieran interesados en este tipo de fórmula de trabajo y en la temática, les envío el guión.”

Parece ser que me hice entender.

“Claro Martín, entiendo. Lo voy a comentar con los responsables para ver en primer lugar si nos interesa presentar un proyecto de zombies y si sí, entiendo que nos pasarías el guion, y ya si queremos hacer la carpeta es cuando tenemos que darte un anticipo. ¿es correcto? Más que anticipo, un pago por cesión de derechos.”

Y respondía:

“Sí, sería un pago en concepto de cesión de derechos para poder mover el guión y convertirlo en película por un tiempo determinado. 

Saludos.”

Su último e-mail fue:

“Gracias Martín, lo consulto. Un abrazo.”

Y nunca más recibí otro e-mail… Durante el proceso de esta conversación cometí la imprudencia de compartirlo en Facebook omitiendo al igual que aquí los datos de con quién la mantenía. Pero un amigo copió mi comentario y lo pegó en el mismo anuncio de El Inquilino y me etiquetaba. Luego otro guionista también copiaba mi comentario y lo pegaba en su muro. Mi interlocutor en dicha productora es amigo de ambos así que no puedo saber si la falta de respuesta fue que no les gustaban los zombies, si no les gustó el que quisiera cobrar por presentarlo a unas ayudas o se sintió ofendido por los comentarios que a partir del mío se generaron en las redes sociales. Aunque pedí que lo borraran es fácil que llegara a leerlo. Para mí la moraleja es que merece la pena no tener respuesta por pedir que tu guión se valore económicamente a no tener respuesta después de enviar tu trabajo.

Es importante saber a quién envías tu trabajo. Lo ideal es que tu guión se valore entre el 3% y 5% del presupuesto final de la película. Si es una productora pequeña que conoces obviamente puedes bajar tu sueldo y cambiarlo por puntos de producción, también si no la conoces. Si te dicen somos pequeños y no podemos pagar más pero tampoco están abiertos a otras fórmulas tal vez no sean tan de fiar. Antes de enviar tu guión infórmate de las condiciones, eso evita sorpresas por ambas partes. ¡Y mucha mierda!

 

POSTDATA:

Si llegaste hasta el final del artículo, ¡hay premio! En http://www.guionnews.com, página de noticias también administrada por El Inquilino Guionista apareció esta semana una convocatoria de guiones de cortometrajes para ser producido. Toda la información en este link: http://www.guionnews.com/2014/03/estudio-mexicano-de-guionistas-quiere.html

EL ELEGIDO

Por Rafa Ferrero

¿Os habéis fijado en la cantidad de historias que hay en las que parece que el planeta entero se va a pique, pero al final no? No sé a vosotros, pero a mí empieza a cansarme un poco saber lo que va a pasar al final antes incluso de sentarme en la butaca.

Ya sé lo que me vais a decir, que en este tipo de historias el final es lo de menos, que lo importante es la aventura, la peripecia. Pero en eso no estamos de acuerdo. De hecho, ahora mismo estoy trabajando en un guión que narra una historia preapocalíptica. Es decir, que no acaba precisamente bien. Si he decidido optar por esa vía, es porque llevo tiempo reflexionando sobre este tema y he llegado a algunas conclusiones. En este post intentaré explicarlo.

En este tipo de historias el mal puede tomar muchas formas. A veces tiene forma de ejército enemigo. Máquinas, orcos, alienígenas, bárbaros, demonios…

Otras veces la amenaza es temible por su irracionalidad y dimensiones. Desastres naturales, plagas de virus, meteoritos, monstruos, zombies…

Y otras veces el mal se personifica y aparece la figura del antagonista, el malo. Tipos muy raros casi siempre.

En cambio, en la gran mayoría de historias en las que está en juego la supervivencia de la humanidad, hay algo que no cambia. Siempre hay un héroe, el elegido para salvar al mundo. Alguien con unas cualidades especiales, la mayoría de las veces sobrehumanas, o equipado con algún tipo de artilugio especial, mágico o basado en una tecnología futurista todavía inexistente. Alguien capaz de enfrentarse a lo que sea necesario, de interponerse entre la humanidad y el mal, y salvarnos a todos sin ni siquiera despeinarse.

Como espectadores, cuando vemos una historia de este tipo, siempre nos identificamos con el héroe. Están escritas para que ocurra exactamente eso. Nos gusta imaginarnos a nosotros mismos en la piel de esos personajes. Sin ir más lejos, yo mismo de pequeño tenía un palo clavadito a Excalibur.

Pero con los años he llegado a la conclusión de que, en realidad, todo este tiempo lo hemos estado haciendo mal. Nos identificamos con el personaje equivocado. No somos el héroe. Somos los que lloran aterrados pidiendo auxilio. Somos el extra que muere en segundo plano. Somos los personajes sin importancia que aplauden cuando el héroe consigue salvarles justo a tiempo.

Puede parecer una gilipollez, pero si nos detenemos a pensarlo un poco, podríamos llegar a conclusiones preocupantes.

En multitud de historias, generación tras generación, la humanidad se empeña en representarse a sí misma como un bien “per se” al que hay que proteger. Un todo, una razón última que justifica cualquier sacrificio, el bien mayor. Y en esas mismas historias, quien se encarga de salvaguardar la supervivencia de la especie es un solo individuo o un equipo reducido de seres especiales, muchas veces además caracterizados precisamente por no ser humanos.

Es decir, que en estas historias la humanidad juega un papel pasivo. Somos como ese personaje femenino tan mal definido y maltratado por la visión machista del mundo, la chica que grita esperando que la salven.

Cuando se descubre la amenaza, el mal que podría acabar con todo, nos limitamos a depositar nuestras esperanzas en un héroe. Derivamos la responsabilidad en otro. Nos comportamos como niños malcriados escondiéndonos tras las faldas de nuestra madre para que dé la cara por nosotros.

La pregunta es ¿influyen estas historias de algún modo en la forma en que la humanidad se enfrenta a los problemas?

En un blog de guionistas no creo que sea necesario defender la idea de que la forma en que narramos, aunque sea ficción, redefine el mundo. Las ficciones contribuyen a formar una cosmovisión, una forma de entenderlo todo. Y cuando esa forma de narrar se convierte en arquetípica, el modelo se convierte en útil, no solo para crear nuevas ficciones, sino también para interpretar la realidad. Y eso provoca que ante situaciones similares a las descritas en la ficción, aunque sea de forma inconsciente, busquemos o esperemos el mismo tipo de soluciones que resolvieron el problema en la narración.

Tal vez esto explique que los medios de comunicación acostumbren a buscar héroes en las historias reales. Como espectadores acostumbrados a un determinado orden narrativo en el que el bien siempre prevalece, llevamos muy mal que en una historia el mal venza sin más. Por eso, cuando ocurre una desgracia, la narración de la misma acostumbra a buscar la tranquilidad del espectador ofreciéndole algo a lo que agarrarse. Encorsetar la realidad a los patrones arquetípicos de las historias de héroes es más habitual de lo que parece. Ahí están los llamados “50 héroes de Fukushima” o el monumento a los bomberos del 11S. Y que a nadie le sorprenda que si un tifón en Filipinas provoca la devastación del país y decenas de muertos, las imágenes que documenten la noticia sean las de alguien jugándose la vida por salvar a un niño. Otro héroe.

hero

No lo critico. Solo lo señalo porque me parece interesante. A veces no somos conscientes de hasta qué punto lo que escribimos y la realidad que nos rodea tienden a influenciarse mutuamente. Estamos convencidos de que nuestras experiencias vitales influyen en cómo escribimos, pero no siempre nos damos cuenta de que lo que escribimos también influye en cómo vivimos. Además a todos los niveles. Como individuos, como sociedad y como especie. Porque, ¿cómo se enfrenta la humanidad a los peligros?

Puede que en el mundo real no existan los zombies, pero la humanidad se enfrenta a multitud de peligros reales que amenazan nuestra supervivencia. La superpoblación mundial, el cambio climático o la proliferación de las armas químicas y nucleares. Amenazas todas ellas creadas o provocadas por la propia humanidad.

Son amenazas reales. Cada cual tendrá su opinión personal sobre lo preocupante de cada una de ellas, pero nadie puede negar que todas ellas, poniéndose en lo peor, plantean escenarios que incluyen la extinción de la raza humana.

¿Estamos esperando a que llegue el héroe de turno para solucionarlo?

Estoy convencido de que nuestro comportamiento como especie, nuestra forma de ignorar los problemas, se debe, en parte, a este tipo de historias. Hemos creado sociedades acostumbradas a esperar al héroe, acostumbradas a vivir como un niño que sabe que si todo falla siempre está su madre para solucionarlo todo. Nos engañamos a nosotros mismos diciéndonos que no podemos hacer nada. Pero tengo una mala noticia, los héroes no existen. No va a llegar nadie volando desde otro planeta para evitar ningún desastre. Y esperar al último momento para resolver los problemas puede parecer muy espectacular, pero es la peor de las estrategias.

Por eso he decidido escribir una historia ambientada en un futuro próximo en el que la supervivencia de la humanidad está en juego. Pero la amenaza no es ningún ser demoníaco, ni nada fantástico, sino una situación político-social alterada por el anuncio de las principales petroleras del planeta de que las reservas de crudo están llegando a su fin. Las disputas entre los países por controlar los últimos pozos y la amenaza latente de una guerra mundial con armamento nuclear es el auténtico antagonista de la historia.

Y en medio de todo esto, surge la lucha entre dos seres especiales. El héroe arquetípico que todos esperan en una situación de este tipo. Pero su enfrentamiento no es una lucha por la destrucción o la salvación, sino un enfrentamiento entre dos formas de entender su poder, entre el que considera que deben intervenir y salvar a la humanidad y el que defiende la idea de que deben permanecer al margen y asumir la suerte que la humanidad decida darse a sí misma.

Si esta historia llega a rodarse, seguramente, el final confunda y cabree a mucha gente. Pero espero que sea solo hasta que comprendan que el héroe de esta historia es distinto al resto solo por una cosa, porque no trata a la humanidad como a un niño, sino como a alguien capaz de tomar sus propias decisiones.

La duda es si realmente lo somos, o no.

ESCALETA DE IDA Y VUELTA.

Por Martín Román.

Dicen que escribir un guión es como un viaje. Discrepo. Un viaje tiene una dirección y un destino, la dramaturgia tiene un destino pero muchas direcciones. En un viaje raras veces se vuelve a un mismo lugar. Quizá la realización de una película se parezca más a eso del viaje. Por sus, costos rara vez (al menos en la industria española y mexicana), se puede volver a filmar de nuevo las escenas meses después, así que una vez has pasado por un lugar no te queda más que los recuerdos y alguna que otra imagen registrada.

Con los guiones es distinto. Muchos manuales aseguran que te pueden dar los pasos a seguir para conseguir ese guión de hierro que te lanzará al estrellato. Cada uno de nosotros tiene su propio método, y a veces ni eso. Cada historia que escribo me hace sentir un neófito. Pero no voy a dar más vueltas a este tema que ya abordé en este artículo.

La única forma de escribir guiones es sentándose a escribir. Es una obviedad pero parece que no la comprende todo aquel que se acerca a este mundo. Con mis alumnos me pasa. Organizo unas clases que se basan en aplicar la teoría a su práctica, es decir, a aquello que escriben, y siempre hay quien escribe y quien no. Al mismo tiempo reviso los manuales y lo aplico a mis escritos del momento. A veces me miran perdidos ¿en serio hay que hacer el story line? ¿también la biografía de personajes? No sé si es necesario pero es de gran ayuda. Cuando me estanco en una historia regreso a la biografía, reescribo el argumento, vuelvo al guión. Regreso a ver películas que se relacionan con lo que escribo, releo libros y vuelvo al guión.

En los manuales de guión la escaleta se nos presenta como una herramienta para el trabajo en las fases previas. Pero yo regreso a menudo a ella. Hace dos semanas me preguntó una alumna cómo se hace la escaleta. Respondí, pero esa pregunta me provocó una reflexión más profunda que ahora se convierte en este artículo.

Hace unos años asistí en Madrid a una conferencia de Juan Luis Iborra. Contó que antes de empezar a escribir el guión su metodología consiste en escribir breves escenas que debe contener la historia. Imagino que lo primero que escribe deben ser el incidente desencadenante, el primer y segundo punto de giro, el midpoint (escena central) y el clímax. A partir de ahí el resto. Pero como digo, esto último es una suposición mía. Según él, una vez tenía un buen número de escenas empezaba a desarrollar el guión.

Esa no es mi metodología, aunque no descarto utilizarla en el futuro. Generalmente, la primera vez que me acerco a la escaleta  es cuando ya cuento con un tratamiento de entre 35 y 50 páginas. -Sí, antes de dialogar necesito un tratamiento muy trabajado, es mi red bajo el trapecio.- Entonces pongo los encabezados INT/EXT LOCALIZACIÓN DÍA/NOCHE convirtiendo ese tratamiento en un tratamiento secuenciado. Y a partir de ahí, lo comprimo para elaborar una escaleta que me ocupe como mucho tres páginas. A lo largo de estos procesos descubro escenas que me sobran, situaciones que se repiten, agujeros que no están resueltos.

Con LA BICICLETA usé colores y cuartillas. Su trama se sustenta sobre tres personajes, tres historias cruzadas en un lugar, con un objeto pero no en el tiempo. Los colores me servían para saber si alguna historia se descompensaba por exceso o por defecto y el que cada escena se encontrara en una cuartilla me permitía poder moverla fácilmente de adelante a atrás o viceversa para descubrir el lugar donde adquirían más fuerza. El suelo de mi habitación se volvió intransitable durante algunos días… Cuando la tuve organizada empecé a dialogar.

Pero las escaletas también son de ida y vuelta. Con LAZARILLO Z hice una escaleta escena por escena cuando ya teníamos una primera versión de guión. Era una escaleta cercana a la televisiva, echa en una tabla. La información que ponía en cada una de sus celdas era más o menos la siguiente: número de escena, personajes que aparecen, qué capítulo, qué sucede, si había gag o no. Esa escaleta sirvió, con un solo vistazo, para darnos cuenta de que había todo un capítulo casi sin gags y donde desaparecían unos personajes importantes. Volvimos al guión y eliminamos el capítulo.

La semana pasada volví de nuevo a la escaleta. Antes de las vacaciones de navidad, tuve una lectura con actores y actrices que tal vez participen en el largometraje que estoy escribiendo; surgieron diversas sugerencias. Es una comedia romántica que corre el peligro de parecer machista. Yo pensaba que ya estaba arreglado ese tema pero los comentarios de algunas actrices nos hicieron replanteárnoslo tanto al director, los productores y a mí. Siempre digo que una comedia no puede ir contra la forma de ver el mundo de uno sólo por ser comedia. Puedes tener al personaje más horrendo y vil del planeta pero el mensaje final no puede ir contra tus creencias y tu ética (sí contra las de los demás). Reescribí las partes que generaban dudas y los personajes femeninos crecieron (¡o eso espero!). Una vez hecho esto volví a leer el guión buscando faltas de ortografía (siempre se pasa alguna tilde) o erratas. Pero al mismo tiempo que leía elaboré una escaleta desde los planteamientos de McKee, escaleta de nudos de acción. Leía, corregía y agrupaba las escenas en secuencias. Ejemplo:

Escenas 1-4: Presentación de X y cómo le rompen el corazón (huella de dolor).

Escenas 5-7: Presentación de Y, Z y ß, sus fallas y sus dones.

Al ir elaborando esta escaleta de nudos de acción descubrí atónito que todavía quedaba bastante paja en el guión. Eliminé como 4 escenas dentro de una tercera versión que ya considerábamos muy cerrada. Curiosamente, antes de elaborar esta escaleta no veía dónde cortar. Además de dichas escenas eliminé también unos cuantos gags pues, aunque eran divertidos, alargaban las escenas diluyendo la función que desempeñaban dentro de la narración. Y la comedia es en gran parte ritmo.

Por lo tanto, para responder a la pregunta que me realizaba aquella alumna; diría que encuentro fórmulas de “cómo debe hacerse”, fórmulas a las que hay que darles una importancia relativa. La escaleta cinematográfica es un documento interno. No tienes por qué enseñársela a nadie. Por lo tanto dudo mucho de que se deba decir cómo hacerse, cada uno debe encontrar la fórmula que le resulte más clara para su trabajo.

Dicen Carriere y Bonitzer en su Práctica del Guión Cinematográfico respecto a la escritura de guiones Que existen reglas, nadie lo duda. Por otra parte son muy sencillas y pueden resumirse en una sola obligación: cautivar y mantener la atención del espectador. Para la escaleta creo que se podría resumir en que para cumplir su función debe ser clara para el escritor que la elabora y la va a utilizar, aunque no lo entienda nadie más.

Postdata de ida y vuelta:

Me despido como colaborador de GuionistasVLC, pero volveré. Si seguís este blog sabéis que recientemente empecé a dar mis primeros pasos como actor (si no lo seguís y tenéis interés pinchad aquí). El próximo domingo me marcho a actuar en mi primer largometraje. Una película pequeña pero una gran historia que se grabará a lo largo de cinco semanas. A la vuelta os contaré más al respecto.

MIS PLANOS FAVORITOS

Por Rafa Ferrero

Una de las grandes diferencias que existen entre escribir novelas y escribir guiones es que los guionistas estamos obligados a pensar en imágenes. Siempre podemos usar los diálogos o incluso la voz en off para explicar ciertas cosas, claro, pero todo aquel que quiera exprimir al máximo las posibilidades que le brinda el séptimo arte se rebanará los sesos tratando de encontrar esa imagen que consiga explicar, resumir o simbolizar lo que sea que quiere transmitir.

Esto, a veces, es complicadísimo. Pero, a cambio, nos brinda la oportunidad de golpear al espectador con un arma con la que el escritor de novelas no cuenta, el silencio.
Personalmente, cada vez que me encuentro con uno de esos planos que no necesitan de nada más que la imagen y el contexto creado por la propia historia para explicar un concepto complejo, me enamoro un poco más de este oficio.

Hace poco, me encontré con uno de esos planos. Será el primero del que os hablaré. Y pensando en él me dio por empezar una lista de todos los planos que, de algún modo, consiguieron provocarme este efecto. Comparto aquí una pequeña muestra con algunos de mis planos favoritos y os animo a que compartáis los vuestros en los comentarios.

Hijos del Tercer Reich 

Hijos del Tercer Reich

Un joven inteligente y con personalidad propia se ve obligado a ir a combatir en una guerra en la que no cree, sencillamente, porque no cree en ninguna guerra. Los primeros meses trata de seguir siendo fiel a sus principios, pero la crueldad que le rodea le irá afectando hasta el punto de acabar transformándolo por completo.

En el tercer y último capítulo de la miniserie, cuando la evolución del personaje ya es completa, llega esta maravillosa escena. El joven se queda dormido en medio del bosque y, al despertar, se encuentra cara a cara con un lobo que lo olisquea primero y le gruñe después, mostrándole los dientes amenazadoramente a pocos palmos de la cara. Él no se mueve. Incluso le mantiene la mirada.

Su reacción es la de alguien que ha perdido el respeto a la muerte. Ha asumido la propia y la suministra a otros sin pestañear. Se ha convertido en algo distinto a un ser humano porque, si algo nos define, es el miedo a la muerte.

Este plano simboliza la evolución de este personaje de un modo tan limpio que estremece.

The Wire

The Wire

Este es el primer plano del primer capítulo. Así empieza la serie. Sangre reciente sobre el asfalto de una calle de Baltimore iluminada por las luces de un coche de policía. Sencillamente genial. Casi podría decirse que toda la serie gira en torno a esta imagen. La sangre mana de agujeros de bala distintos, pero nunca deja de correr.

Este plano consigue contextualizar toda la serie en un solo segundo. Estoy seguro de que algo así no se habría podido conseguir si no fuese porque sus creadores tenían muy clara toda la serie en su conjunto antes de rodar un solo plano. Ojalá todo el mundo pudiese trabajar en estas condiciones.

Breaking Bad

Breaking bad

Esta serie arrancó con una gran idea de trama, pero si se mantuvo durante cinco temporadas y llegó a ser mítica fue gracias a una genial construcción de personaje. Walter White es un tipo ambicioso, rencoroso, egocéntrico, perfeccionista y un tanto obsesivo. Cuando trabaja en el laboratorio busca la perfección y cuando todo le va mal y el trabajo se convierte en lo único que le reporta satisfacciones en la vida, esa obsesión por conseguir la perfección se vuelve compulsiva.

Conseguir explicar algo así en una sola imagen no era sencillo, pero lo consiguieron con una idea brillante. ¿Consentiría Walter White que una mosca pululase libremente por su laboratorio contaminándolo todo? La respuesta, obviamente, es un NO rotundo. Y dedicaron todo un capítulo, el décimo de la tercera temporada, a regodearse en esta idea, regalándonos planos como este, que casi podrían considerarse una descripción de personaje en imágenes.

Tres colores: Azul

Azul

Si hay algo complicado de transmitir en imágenes son los sentimientos. Recurrir a la expresividad del actor, a los gestos obvios de los personajes, o a los diálogos explicativos, es el primer impulso. Pero existen otras formas extremadamente más refinadas de expresarlos y en esta película se exhibe una de ellas de un modo magistral.

La protagonista pierde a su familia en un accidente de tráfico al inicio de la película y la historia recorre todas y cada una de las fases del duelo y superación de este trauma. El azul simboliza este dolor y el modo en que la protagonista se va relacionando con este color explica cómo poco a poco va consiguiendo superar el golpe.

Y para que ese color pudiese encarnarse en algo físico, se usa un fetiche, un móvil de cristales azules que colgaba del techo de la habitación de su hija. La protagonista establecerá una relación muy especial con este objeto. Primero dirigirá hacia él su ira. Después se enfrentará a él, mirándolo directamente como el que desafía a sus demonios. Y finalmente conseguirá acostumbrarse a él, llevándolo tras de sí cuando se mude a otra casa, en un intento por aprender a convivir con su pasado porque tratar de huir de él es imposible.

El momento en que la protagonista pierde su mirada en esos cristales, sabiendo los recuerdos y el significado que ese objeto tiene para ella, supera cualquier  diálogo antes incluso de que intente escribirse. Al hablar elegimos palabras y el dolor no puede contenerse en ellas, en ninguna combinación de ellas. Por eso, el silencio consigue transmitir mejor este sentimiento. Se trata más de una cuestión de empatía, de vibración de cuerdas, que de comprensión racional.

Tots a una veu

Tots a una veu

“Tots a una veu” es una película pequeña, pero contiene muchos tesoros. Dejad que os traiga aquí uno de mis preferidos.

“Salnitre” es el cortometraje que cierra la cinta. En él, se cuenta la historia de un vecino del barrio valenciano del Cabanyal que ha decidido autoexiliarse en un barco de siete metros de eslora fondeado frente a la costa valenciana. Diez años lleva el hombre allí, a la distancia justa que le permite sentirse lejos de la ciudad que odia, pero lo suficientemente cerca como para seguir viendo cada día la ciudad que ama.

Esta imagen retrata tan bien el sentimiento de amor-odio que muchos valencianos sentimos por nuestra ciudad que casi podría considerarse un símbolo, un resumen de una época.

¿QUÉ TIENE QUE VER UN TREN CON UNA SERIE DE TV?

Manuel Ríos Sanmartín, nuestra firma invitada de hoy, es productor ejecutivo, director y guionista. Tras su paso por Globomedia y Boca a boca, ha dejado su firma en series como Compañeros o Médico de familia.  Participa en numerosas actividades docentes y twittea con el nick @fantasma.

Tren1web

por Manuel Ríos San Martín

La mayoría de las escuelas de guión hablan de la escritura y no tanto de la creación de una serie. A mí me resulta más interesante este segundo aspecto. También se dice mucho que para aprender a escribir hay que escribir. Es obvio, pero yo creo que antes hay que dedicar tiempo a pensar, a leer y a documentarse. He visto proyectos de biblia y doce guiones terminados que fallaban en las bases. Se pusieron a escribir demasiado pronto. El ansia por hacerlo no suele ser buena. Mejor dedicarle más tiempo al concepto.

A finales de noviembre voy a dar un curso en Requena1 (Valencia), y estas clases me hacen plantearme ciertos aspectos teóricos y cómo explicárselos a mis alumnos. Para ello trato de pensar en imágenes que les puedan quedar grabadas. Estamos en un medio audiovisual. Aunque muchos de los consejos podrían parecer evidentes, en ocasiones, las series profesionales, tanto las de aquí como las de fuera, no cumplen con premisas que deberían ser básicas.

Los motivos pueden ser muy variados, pero es habitual encontrar dos:

  1. Nos dejamos deslumbrar por un concepto. La serie se vende sola gracias al titular y se avanza con prisa, sin documentarse, sin la suficiente reflexión. La Cúpula es un buen ejemplo de esto. Idea brillante, personajes flojos, desarrollo que pierde interés. Para mi otro caso es The Following, aunque el público americano no parece estar de acuerdo conmigo.

  1. – Lo contrario; en la creación de la serie interviene tanta gente que se acaba desnaturalizando. Se pierde el concepto inicial. Y no es sustituido por otro nuevo. Una serie no puede ser una sucesión de elementos que vamos colocando porque nos parezca que es un poco pobre la tesis de partida. Si no sirve, todo lo que le vayamos poniendo encima no lo arreglará. Hay que volver al origen y analizar de qué va realmente y si eso creemos que puede interesar al espectador. Pero una serie se vende por motivos muy variados, no siempre por ella misma.

El resultado de ambos problemas es que hay proyectos incompletos, a los que les falta algo. O mucho. La imagen que utilizo para intentar analizar este problema es la del tren, por eso la foto de arriba. Podríamos decir que una serie de ficción es COMO UN TREN donde viajan pasajeros.

  1. EL TREN (ESPACIO/CONCEPTO)

El tren debe unificar el concepto con el espacio principal donde se desarrolla la ficción. Voy a poner ejemplos que ayuden a entender lo que quiero decir. El Barco, la serie de Antena 3 y Globomedia. El tren no es otro que el propio barco (en un mundo que ha desaparecido). Brillante, nos mueve a la acción, nos fascina. Tenemos el espacio perfectamente relacionado con la idea principal: un velero perdido en el mar (espacio) tras el fin del mundo (concepto). Y ahí puede pasar de todo, monstruos, tormentas, cambios en las leyes de la física. El concepto genera historias por sí mismo. El espacio era más problemático porque resultaba agobiante según pasaban los episodios.

La Fuga, de Telecinco y BocaBoca. La cárcel en una plataforma petrolífera (donde encierran a la Resistencia, en un futuro apocalíptico); el colegio (con un determinado ideario) en Compañeros, el hospital en Hospital Central, la escuela de Artes en UPA, el misterio en un Gran Hotel, la casa familiar en Médico de familia. Hay trenes de todo tipo como veis: puede ser un lugar de trabajo, un barrio, un sitio donde vivir. Si el proyecto está bien diseñado, el lugar físico debe representar el concepto de la serie. Como decíamos, el barco, pero en un mundo desaparecido; un colegio, pero que da segundas oportunidades; un hotel, pero lleno de misterios, etc. El concepto debe estar unido a un contenedor espacial que debe ser algo más que un mero lugar donde sucede la acción. Debe ser casi un personaje.

En la serie americana Urgencias, una vez por temporada, sacaban a dos actores fuera del hospital y hacían una trama especial con ellos. Muchas veces era una especie de road movie. Eran capítulos estupendos, distintos, pero al final, estabas deseando volver a ver el County General (el tren). Como frivolidad estos viajes estaban bien, como adorno; sin embargo la ficción no habría aguantado quince años en parrilla con nueve o diez capítulos así cada temporada. En Compañeros, la serie era más la serie cuando los personajes estaban en el colegio. Eso no quiere decir que no deba haber exteriores, pero tu tren debe tener valor por si solo. Las secuencias de exteriores son el vehículo para contar historias más complejas y dar aire al plató.

El tren brillante, (ahora lo llamamos en gran medida Highconcept) va a atraer el interés del espectador durante varios capítulos como un juguete nuevo, pero es un arma de doble filo. ¿Qué pasa si prometes hombres lobo y luego no salen en toda la temporada? Hay que evaluar la capacidad de producción que tenemos en España. Por eso, no todos los proyectos pueden tener un tren tan caro como El Barco o La Fuga. A veces puede ser un barrio, incluso una familia, como hemos apuntado antes. Debemos valorar si ese tren más pequeño también funciona, si nos apetecerá viajar en él muchos capítulos o se nos quedará corto, aburrido, feo, en poco tiempo.

¿Cuál es el tren de tu serie?

¿Es brillante, original?

¿Es caro? ¿Puedes mantenerlo?

¿Te llevará lejos?

¿Descarrilará?

¿Servirá para que convivan tus personajes?

¿Ayudará a definirlos a generarles historias?

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  1. LOS PASAJEROS (LOS PERSONAJES)

Como muestra la foto de El Barco, ¿qué sería de este decorado sin sus viajeros? No basta con el concepto del tren, en él tienen que relacionarse nuestros protagonistas. Las series deben poder vivir en gran medida de lo que pasa dentro de esos vagones, de los personajes, de su vida, de sus relaciones. Hay que dedicarles tiempo, desarrollarlos, no dejarse deslumbrar por el concepto. El tren de House son los casos médicos imposibles (concepto) en un hospital privado (espacio), pero eso, sin la personalidad del doctor, se habría quedado muy corto. Si solo hay tren nos aburriremos del juguete, del artificio, aunque sea ingenioso. Para mí, esto le sucede a La Cúpula o a Flashforward, incluso a Walking Dead.

Hay trenes pequeños, como la familia de Emilio Aragón o el barrio de Vive cantando, pero en los que sus personajes funcionan, y si el público se encariña con ellos pueden durar muchos años. Siempre será más complicado generar tramas en las temporadas siguientes, ya que el tren aporta poco y habrá que vivir de las relaciones personales e intentar no ser repetitivo con ellas. Por eso llegó un momento en que en Médico se plantearon dar más presencia a un nuevo tren y sacar a Emilio de la consulta pasando a trabajar en una ambulancia.

Yo creo que un verdadero éxito de larga duración se da cuando se combinan y se conectan ambos elementos para el espectador. Águila Roja es un buen caso, concepto brillante y personajes que llegan al gran público. Cuéntame es un caso muy particular, donde el tren es una familia y su entorno (espacio) pero enmarcada en el transcurso de la Historia reciente de España (concepto). Aporta la noción de tiempo a este análisis de una manera interesante.

Todo este planteamiento, de unir un espacio con un concepto y en el que vivan unos personajes está pensado sobre todo para series que pretendan tener una duración de al menos cincuenta episodios. Eso no quita para que, como creadores, hacer series de una o dos temporadas es también un planteamiento muy atractivo, cada vez más habitual.

En cualquier caso, debemos exigirnos más y definir bien nuestros proyectos antes de ponernos a redactar una biblia, y mucho antes de lanzarnos a escribir los guiones. Esto no quita para que pueda haber momentos de inspiración dónde no respetemos estas normas. Pero conviene conocer la teoría. El propio Picasso, antes de pintar como pintó, aprendió a dibujar tan bien como Velázquez.