ELOGIO Y REIVINDICACIÓN DEL DIÁLOGO

por Paco López Barrio

No pude asistir al Encuentro de Bilbao, por circunstancias, así que no haré la crónica del evento. Supongo que Rafa Ferrero, que sí estuvo, estará ya metido en faena para publicarla en breve. Me tuve que conformar con seguirlo a través de los twitts de la organización, de Bloguionistas y – con especial agrado- de Sergio Barrejón, que estuvo “sembrao”.

Pero me ha dejado con unas enormes ganas de comentar, con más extensión que un simple twitt, una de las frases pronunciadas en el panel final, protagonizado al alimón por Enrique Urbizu y Jorge Guerricaechebarría. La frase en cuestión era esta:

dialogos

Entré al trapo casi sin pensarlo y vine a contestar algo así: “También están las películas argentinas. Y algunas son buenas”. Pido disculpas a mis amigos argentinos por bromear a su costa y, encima, usando un viejo tópico. Pero es que en ese mismo momento me vino a la cabeza Martín Hache, de Adolfo Aristarain, una película verborreica como pocas y, sin embargo, muy estimable. No es el tipo de cine que yo prefiera como espectador, pero tampoco es una película de las que haya que tirar a la basura sin más contemplaciones, por ser “mal cine”. Que no lo es. Pero pensé: “Probad a enteraros de qué va Martin Hache sin escuchar los diálogos y me lo contais”.

Tampoco parecería muy correcto entrar en debate a partir de un twit, de 140 escasos caracteres que además ni siquiera es original de quien lo dijo. Soy consciente de que me pierdo la literalidad y el contexto. Pero lo hago porque esta frase es ya un clásico en el oficio. La he escuchado o leído, con pequeñas variaciones, en multitud de manuales, charlas, entrevistas… así que su aparición en el Encuentro ni siquiera es original, sino simple cita de lo que ya es tradición.

Pero lo cierto es que es una concepción que me parece peligrosa: por lo resbaladiza, lo simplificable y tergiversable que resulta. Por supuesto no creo que, a estas alturas, dos profesionales de su categoría estén haciendo una reivindicación del cine mudo. Pero sí hay toda una exaltación de la imagen como valor supremo, a costa de ningunear la palabra, que no me parece saludable.

I

El cine fue técnicamente posible a partir de un desarrollo de la fotografía. Existe a partir del momento en que el material sensible pudo fabricarse en forma de rollo y se desarrolló una máquina capaz de mover y exponer porciones de ese rollo a intervalos. Físicamente no hay más. La llegada del tren a la estación o La salida de los obreros de la fábrica no son sino “fotografías extendidas” durante unos segundos. Los mismos Lumière no le dieron más importancia y consideraron su invento como atracción de barraca de feria. La primera película de los Lumière que, en mi opinión, puede considerarse algo más es El regador regado.

¿Por qué? Porque añade a la fotografía en movimiento el elemento que será esencial en adelante: la narración, la dramaturgia. En estos treinta y poco segundos hay intenciones, engaños, sorpresa final. Y la interacción de dos personajes. Por haber hay hasta una muy reconocible estructura de tres actos. Con toda su simpleza y su ingenuidad aquí ya podemos hablar de otro tipo de desarrollo del nuevo arte. El regador regado ya nos saca del mero ámbito de la fotografía y nos lleva al encuentro de la literatura y el teatro. Y, en ambas artes, nos vamos a encontrar, más pronto que tarde, con la palabra.

La palabra que, además, llega al cine mudo sin necesidad de esperar a que se desarrolle un medio mecánico de reproducción del sonido. Se incorpora en esos carteles en negro, con letras blancas rodeadas por una cenefa, en las que podemos leer alguna frase que resulta clave para seguir la historia. Así pues, resulta evidente que es el propio cine quien corre en busca de la palabra y la recrea, a falta de mejor procedimiento, con lo que tiene más a mano. Porque, a partir de un cierto nivel de complejidad de la historia, la necesita.

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La filiación fotográfica del cine es indudable, pero también incompleta: no podrá alcanzar su madurez – ni siquiera intuir de lejos sus posibilidades- hasta que no converja con la literatura y el teatro. Con la literatura al nivel de la gran estructura de la historia, pero con el teatro en la puesta en práctica más inmediata, en la escena. Aquí, una vez más, Aristóteles vuelve a resultar de utilidad. En su división de las artes define a la tragedia como arte mimética: el teatro opera por imitación. En una novela podemos escribir: “El guerrero desenvainó su espada y se lanzó contra los enemigos gritando: muerte al invasor”. En teatro y en cine no nos lo cuenta nadie: se hace. Alguien lo representa. La fuerza del parentesco entre cine y teatro es que comparten un elemento fundamental que no se da en ninguna de las otras artes: el actor. De nuevo – y sin menospreciar a los mimos- la propia dinámica del arte cinematográfico nos lleva no sólo hacia la acción, sino también hacia la palabra.

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De los actores del cine mudo se suele decir que gesticulaban exageradamente como un residuo de su origen teatral. Y que pasaron a actuar con mayor contención cuando “entendieron”que, gracias a la aproximación del objetivo y a la gran pantalla, el público podía ver sus caras de cerca, sin necesidad de sobreactuar. Sin duda alguna. Pero tal vez no sea la única causa. Sin el apoyo de la palabra la expresión gestual tiende a enfatizarse. Quizá no tanto en las acciones simples tales como moverse de aquí para allá o coger y manipular objetos, pero si en la expresión de sentimientos e intenciones. Quien crea las condiciones para que esta sobreactuación se extinga definitivamente es el sonoro. No sólo porque permite verbalizar, sino también matizar: gritar, susurrar, ironizar, suplicar… cosas que se perciben principalmente en las inflexiones de la voz. Cuando se ha recreado, en una producción moderna, el cine mudo (La última locura de Mel Brooks o The artist) se ha vuelto a la gesticulación exagerada de otros tiempos. ¿Como homenaje al modo de hacer antiguo? Sí, también. Pero además porque, despojados del habla, los actores necesitan, en muchas ocasiones, volver a enfatizar en gestos lo que no pueden decir.

II

Tenemos pues un arte (y voy a englobar aquí cine y ficción televisiva) de carácter híbrido, en el que hay mucho de fotográfico, pero también de literario. En pie de igualdad, complementándose mútuamente para crear sentido. Y un modo de operar, heredado del teatro: la representación. Representar es fingir otras vidas, momentos, situaciones… como si estuviesen sucediendo en presente. El trabajo de todo el equipo es proporcionarle al actor los elementos necesarios para que cree con su voz y su cuerpo esa ilusión de “estar sucediendo” aquí y ahora. Elementos que empaquetamos en una abstracción llamada “escena”.

Y en esas escenas caben muchos contenidos, tantos como caben en la vida: una pelea, un paseo, un banquete, un acto sexual… y también conversaciones, porque la gente habla. Hablan incluso mientras hacen otras cosas: trabajar, divertirse. A veces incluso necesitan de la palabra para hacer estas cosas que hacen: vendedores, abogados, consejeros, predicadores, estafadores… no tienen el “hablar” como cosa distinta al hacer, sino como el hacer en sí mismo. Huir de esta realidad en nombre de una mayor pureza de la imagen sola sería absurdo. Y artificioso.

Por supuesto que la imagen puede funcionar y funciona muy bien sola en muchísimas ocasiones. En un viejo sketch de Les Luthiers, uno de ellos, mirando hacia la extraescena, exclamaba: “!Por ahí llega un jinete!”. Y el otro le respondía: “¡Y viene cabalgando!”. Más allá del estupendo chiste que hay en la respuesta, éste sería un ejemplo de diálogo a evitar. Tiene su sentido en teatro, pero fuera de él siempre es mucho mejor tener la imagen del jinete cabalgando a campo abierto y recrearse, si hace falta, en los detalles de la polvareda que levanta con los cascos. En eso estamos de acuerdo: esta frase, en este contexto, sería una muy mala línea de diálogo.

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Hay revelaciones que tienen una fuerza demoledora presentadas mediante imágenes. En La caja de música, de Costa Gavras, Jessica Lange interpreta a una abogada que está defendiendo a su padre de la acusación de haber sido un criminal de guerra. Cuando, casi al final de la película, ha conseguido desmontar la acusación, encuentra, casualmente, unas fotografías ocultas en el doble fondo de una caja de música, en las que se ve a su padre joven, vestido con uniforme de oficial de las SS en un campo de concentración. Magistral.

Pero ahora me pregunto si para informar a Luke Skywalker de que Darth Vader es su padre no había otra manera mejor que la usada: que él mismo se lo diga en medio de la gran batalla. Pues bien, a mí no se me ocurre una manera más eficaz o más intensa de lograr el mismo efecto. Tal vez porque soy muy mal guionista o porque no le he dado las vueltas suficientes al tema. Pero creo que el propio hecho de que sea su archienemigo quien lo confiesa y lo haga en el momento climático es la máxima intensidad. Pienso además, que forzar una construcción en imágenes de esta revelación habría supuesto la obligación de haber tenido que montar previamente toda una trama de anticipaciones. Y el riesgo de caer en lo artificioso, forzado y de ralentizar el conjunto del relato, sería muy grande. Y el resultado final probablemente no fuese mejor que ese simple: “Yo soy tu padre”. Y el ejemplo viene de una película que no escatima precisamente en la espectacularidad.

Y en ambos ejemplos, a primera vista, se trataría simplemente de dar una información al personaje y al espectador. Pero sabemos que la cosa va mucho más allá. Hay otros cambios en el personaje además del “antes no lo sabía y ahora ya lo sabe”. Porque en estas revelaciones se introducen muchos otros elementos: dolor, desasosiego, esperanza… Junto al aumento de información hay también un cambio en la perspectiva vital del personaje y en sus relaciones con los otros. El conjunto de la situación pasa a ser otro distinto del que era antes de la revelación, como, si dijéramos, se hacen presentes otras reglas de juego que van a afectar lo que suceda en adelante. Quizá la revelación le haga cambiar de planes. O de aliados. O de objetivos. Hay palabras que una vez pronunciadas provocan efectos irreversibles. Las palabras, pues, no son cosa distinta de la acción: son acción, puesto que provocan efectos.

De unos años a esta parte, la filosofía del lenguaje ha formulado una interesante teoría: la del lenguaje performativo. Son aquellas palabras que, en si mismas, son una acción. Cuando dices: “Te prometo que…” estás prometiendo (que lo cumplas o no es otra historia), como cuando dices: “Te prohibo” estás prohibiendo. Y hay un sinfín de tramas, en cualquier clase de historia, que implican un verbo performativo. Y entonces, el diálogo hace avanzar la acción. Cuando el personaje pronuncia esa palabra estamos, narrativamente, un paso más allá de donde estábamos antes de pronunciarla: hay un cambio de circunstancias y de relaciones entre los personajes. .

Y luego están aquellas acciones que, por su propia naturaleza, encuentran en la palabra -aunque puedan auxiliarse de elementos no verbales- su mejor instrumento, el más matural e inmediato: convencer, seducir, predicar, arengar, excusar, alegar, adular, consolar… o porque su procedimiento es inexcusablemente verbal: una trama judicial, por mucha prueba de imágenes u objetos que puedan alegar las partes, se resuelve con palabras. Al final fiscal y abogado tendrán que luchar hablando.

III

Estaremos todos de acuerdo en que un buen manejo del subtexto es la marca del buen guionista. Pero, aunque suene a perogrullada, para que haya subtexto tiene que haber un texto bajo el que esconderse: ese hablar de otra cosa, generalmente trivial, que no disimula los rencores, los miedos, la mala leche, las llamadas de atención y otras cargas de profundidad que impregnan frases banales sobre el tiempo que hace, mientras untamos la mantequilla en el pan. Puedo imaginar un substituto visual para el texto… pero ¿de dónde cuelgo entonces el subtexto? Cuántas veces las palabras ayudan a crear una situación de falsa normalidad. Los silencios no, los silencios, en situaciones así, dejarían todo prematuramente al descubierto. Paradójicamente, para decir lo que no digo necesito decir alguna cosa.

De la misma manera que el fondo blanco de la página es necesario para ver el negro de las letras, necesitamos jugar con la dualidad palabras/silencio para que, tanto unas como otros, alcancen su pleno significado. Un silencio es tremendamente expresivo cuando se nos aparece como excepcional. El silencio del que nunca dice nada es diferente del silencio de quien, de repente, calla. No suenan igual ni tienen el mismo impacto dramático. ¿Cual es el equivalente en imágenes a callarse de repente? Yo no lo sé.

El juego entre lo dicho y lo no dicho (o el decir otra cosa) es fundamental en el juego de la ironía dramática. Unos personajes saben cosas que otros no saben. Y el espectador sabe cosas que no sabe ningún personaje. Unas se desvelarán, otras no. Pero cada una saldrá a la luz a su debido tiempo y para quien deban manifestarse. Y aquí la imagen y la palabra pueden complementarse de maravilla. Es más, un buen juego de ironías es demasiado complejo para construirse sólo a base de imágenes o de palabras. Mejor que jueguen los dos elementos, cada uno a su nivel, entrelazándose. ¿Es posible construir una comedia de enredo desde el purismo de la imagen? Yo creo que no.

IV

Quizá las acciones de una historia puedan seguirse con el volumen a cero. Pero, seguramente, nos quedaríamos sólo con sus aspectos más materiales. En determinado momento de Eva al desnudo, Bette Davis abandona la reunión y sube al piso de arriba. Esto se ve en la imagen, sin necesidad de mayor explicación. Pero, un momento antes de subir, dice: “Abróchense los cinturones, va a ser una noche movidita”. ¿Cual es el interés de esa escena? Si la escuchamos tenemos mucho: tenemos a una mujer irónica, un poco cínica, baqueteada por la vida, conocedora del género humano, capaz de presentir un futuro momento de tensión, que decide quitarse de en medio momentáneamente, ya habrá tiempo de responder… todo esto condensado en una frase de una línea. Atendiendo a la imagen sola tenemos a una mujer que estaba en la planta baja y un minuto después está en el piso de arriba. O sea nada: un cuerpo que se traslada y poco más. Inténtese rehacer Eva al desnudo (o cualquier película de Billy Wilder) minimizando los diálogos. No creo que se entendiese mucho y no por eso son malas películas, como no lo son Carta a tres esposas, Un tranvía llamado deseo, Los mejores años de nuestra vida… y tantas otras obras maestras del drama psicológico o fuertemente basado en personajes.

bettebumpy

Pero esto vale también para el llamado “hombre de acción”. En El Padrino hay asesinatos, peleas, persecuciones… y todos recordamos el gran impacto de la escena de la cabeza cortada del caballo en la cama, ejemplo de escena visual donde las haya. Pero no terminamos de conocer a Vito Corleone si no escuchamos sus reflexiones y consejos, en ellos es donde reside la profunda personalidad del jefe mafioso, al que, por cierto, no vemos empuñar una pistola en ningún momento. Pero, junto a la escena del caballo, todos guardamos en el recuerdo su conversación con el dueño de la funeraria: “Y te presentas en mi casa, el día de la boda de mi hija, y me insultas ofreciéndome dinero. Preferiste confiar en la justicia y, cuando la justícia te ha fallado, vienes a mí a pedir venganza”. Un padrino desposeído de esta charla sería un muy pobre esqueleto de padrino.

Seguir el hilo de la acción no es suficiente. Es como aquella broma que hizo un grupo de teatro hace algunos años: “Todo Shakespeare en dos horas. Si, es posible. Tan sólo hay que prescindir de personajes secundarios, retratos psicológicos, reflexiones y otras zarandajas y quedarnos con lo que realmente importa: sexo y violencia”. Quizá pueda seguirse la acción, pero solo en sus aspectos más superficiales. Lo que las brujas le dicen a Macbeth, cuando se las encuentra en el bosque, también es muy importante. Como lo es que Cristo le diga al buen ladrón, crucificado a su lado: “mañana estarás conmigo en el paraíso”. O que, antes de morir mire al cielo y diga: “Padre, ¿por qué me has abandonado?”. En estas frases hay mucho más contenido que en los detalles de la trama que le ha llevado a ser ejecutado por los romanos.

V

La regla falla. No sólo no es cierto que una buena película es la que puede seguirse sin las palabras. Hemos citado unas cuantas que son muy buenas y serían difícilmente comprensibles sin sus diálogos. Creo que no es necesario ya llenar una página entera con más ejemplos. Pero también hay otras que sí pueden entenderse sin ellos y no son buen cine: sin diálogos puedo seguir bastante bien cualquiera de los títulos clásicos de Mariano Ozores, o un montón de malas TV movies. A más clichés utilizados más fácil. O cuanto más esclavas de las convenciones de género.

En definitiva, por mucha fortuna que haya hecho, la frase: “Una buena película es aquella que puede seguirse sin escuchar los diálogos” es una solemne estupidez. No sé quien fue el primero en decirla, pero me suena a una de esas “boutades” típicas de los años en que Cahiers du cinéma era Dios. Otra gloriosa invención que sumar a la del “cine de autor”.

Y, ojo, aunque acabo de decir que es una estupidez tiene su parte de verdad. Nos recuerda que no hay que caer en la pereza de resolver con palabras lo que estaría mucho mejor resuelto en imágenes. Pero a veces la palabra es mejor. Y cuando lo es no hay que ahogarla. Pero hay que trabajarla bien. Y, al final, lo que importa es el hecho global de aquello que queremos expresar. Bienvenido sea cualquier recurso que nos permita resolverlo con eficacia, elegancia y economía.

Lo que no acabo de entender es qué necesidad había de resucitar este muerto. Y precisamente en una reunión de guionistas. ¿Algún complejo de inferioridad, tal vez?

encuentro

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3 pensamientos en “ELOGIO Y REIVINDICACIÓN DEL DIÁLOGO

  1. Pues no te ha quedado tan largo como decías, Paco. De todo ello, yo atesoro dos aspectos en particular, uno porque me gusta mucho utilizarlo: que el diálogo sirve para hacer avanzar la acción. El otro, porque me gusta mucho utilizarlo, porque es el que más me cuesta -supongo que igual que a la mayoría- y a la vez es el que eleva el guion a una categoría superior: el uso del subtexto. En cuanto a tu conclusión final con pregunta en plan Hermano Lobo, yo estuve allí y en el contexto me pareció menos importante, una simple boutade que en cierto modo se contradecía con otras afirmaciones y que, para mí, solo quería referirse a entender los rasgos generales de la trama. Vamos, es que darle valor universal es una barbaridad intrínseca en sí misma con su mismidad.

  2. Didáctico y necesario texto. Aquí está el meollo:

    ——————————–
    “Yo soy tu padre”. Y el ejemplo viene de una película que no escatima precisamente en la espectacularidad.
    ——————————–

    Y es justamente la frase de la saga que todo el mundo conoce. Buenos los ejemplos de “Les Luthiers” y “La caja de música”.

    Pienso lo mismo: decir que una buena película se explica por la imagen es una estupidez.

    Truffaut dijo de Hitchcock:

    “Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal es: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?”

    Y es que hemos creído por los chicos de Cahiers que Hitchcock es el maestro de la imagen. Podemos decir que ‘La soga’ no se entiende sin diálogos. Aquí está la herencia teatral, pero podemos entender otras obras que no partan del teatro. “La ventana indiscreta” sería difícil. El diálogo escueto entre Stewart, Kelly la cuidadora no podemos omitirlo. No entenderíamos qué buscan o qué esperan del vecino. Igual que sería difícil entender “Extraños en un tren”, “El hombre que sabía demasiado” o “Encadenados”, porque aunque muy visuales parten del diálogo: la misión, lo que hay en juego. Ni Hichcock escapaba del diálogo, algo que él pretendía en cada película.

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