EN PRIMERA PERSONA

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Por Martín Román.

Cuando se estrenó La Bicicleta más de una persona me preguntó, ¿quién eres tú en la película? Muchos pensaban que Santi (Javier Pereira), supongo que por el look y lo soñador utópico. En realidad yo me identificaba más con Julia (Barbara Lennie) o Aurora (Pilar Bardem) aunque en aquella época envidiaba el aplomo de Luis (Alberto Ferreiro)… En resumen, que todos los personajes tenían algo de mí, para lo bueno y para lo malo.

* * *

En septiembre de 2012 empecé a estudiar actuación en la escuela Casazul de México DF con el maestro Ortos Soyuz. Mi objetivo en este curso era conocer las herramientas del actor para mejorar mi dirección y por otro lado tener una visión nueva del análisis del texto dramático, cómo lo estudian los actores para conocer su personaje. Confiaba en que esta nueva forma de acercarme al guión me ayudara a mejorar el mundo interior de los personajes que creara en un futuro.

Hace dos fines de semana tomé un taller llamado “El actor ante la cámara” destinado a actores y directores. Lo impartió Luis Mandoki que en su carrera ha tenido la oportunidad de dirigir a actores y actrices de la talla de Paul Newman y Liv Ullman. Cuando me apunté al taller no tenía claro si lo iba a tomar como actor o director, tras la charla introductoria podía tomar la decisión, no había prisa. Esta experiencia se merece un artículo aparte, sólo diré que decidí tomarlo como actor y creo que fue la decisión acertada.

En las dos últimas semanas he escuchado a ambos maestros hablar de la biografía del personaje. Mandoki comentó que lo mínimo eran cinco cuartillas pero lo deseable es que fueran más de diez. Ortos contó que el maestro Eduardo Arroyuelo recomienda cien, en mi opinión, en este caso el actor escribirá –permitidme el símil grosero- mucha mierda que servirá de abono para que crezcan los detalles verdaderamente importantes. El propósito de hacer la biografía es conocer tan bien a tu personaje que siempre sepas responder como él lo haría ante cualquier pregunta del director o cualquier estímulo que recibas, eso te puede permitir improvisar si algo inesperado sucede en la escena.

El 9 y 10 de marzo voy a debutar como actor en un cortometraje que dirige Carla Larrea Sánchez. Tras el primer ensayo me puso como tarea escribir “Cómo es la mujer ideal emocional y físicamente de Gabriel”, así se llama el personaje que interpretaré. Empecé a escribir en una libreta: “A Gabriel le gustan…” y llené como dos páginas de cómo es la mujer ideal para él. Empezaba a conocerlo un poco.

Al día siguiente me animé a escribir su biografía: “Gabriel es el segundo de tres hermanos varones…” Me desconcerté, algo estaba mal. Arranqué la hoja, la arrugué y la tiré. Esa no era la forma, sentí que debía hacerlo así: “Soy el segundo de tres hermanos varones. Nací el uno de enero de 1980…” De repente las palabras empezaron a brotar, construyendo imágenes, momentos de la infancia de Gabriel, su preadolescencia… Tomaba cosas mías, anécdotas de amigos, de amigas, fantaseaba con sucesos que me hubiera gustado vivir, estaba conociendo a Gabriel. Y en un momento dado me emocioné, se me empañaron los ojos. No porque hubiera escrito unas letras maravillosas, sino porque contaba una anécdota con la que podía conectar y no era algo de mi pasado, era algo real que le había pasado a Gabriel. La imagen es lo suficientemente potente para que me sirva a la hora de trabajar en la escena.

* * *

Retomo con el principio del artículo y con el mundo del guión que al fin y al cabo es el tema de este blog. Cuando escribí las biografías de los personajes de La Bicicleta o de otros guiones se hayan llevado a cabo o no, siempre lo hice en tercera persona. Pero como apuntaba más arriba, y si eres guionista lo sabes, todos los personajes que creamos forman parte de nosotros, de nuestras luces y nuestras sombras, ya trates de escribir inspirado por Haneke o por Mariano Ozores.

Estos días he llegado a la conclusión siguiente: las próximas biografías de personajes que escriba como guionista van a ser abordadas en primera persona, creo que será la forma de conocer mejor al personaje. Cuando hablas en tercera persona te distancias y si el personaje te cae antipático te va a resultar fácil criticarlo y sacarle defectos. Así, “el malo” será malísimo y “el bueno” probablemente un pamplinas. En cambio, cuando abordas su creación en primera persona te sientes impelido a encontrar tus justificaciones para comprenderte, implicarte y escuchar lo que sucede a tu alrededor.

12 pensamientos en “EN PRIMERA PERSONA

  1. Creo que hay dos corrientes en esto de la creación de los backgrounds de los personajes. Comprendo que el actor necesite información para interpretar su papel correctamente, pero nunca lo he visto necesario en el sentido del resultado en la pantalla. Hay directores míticos que nunca le dieron ni una sola indicación a sus actores sobre sus personajes planteando la acción como revelación espontanea. Entre ellos Bresson, Tarkovski, e incluso Bergman. En este último caso, el desarrollo era conjunto y en plató, algo instintivo, pero en los dos anteriores se trataba de “hacer” ante la cámara. Actualmente hay otros directores que dirigen de la misma manera: Reygadas, Alonso, Dumont, Serrá, Sokurov, Lynch, Kaurismaki, Jarmusch, Côté…
    Personalmente creo que de la realidad de un guión cinematográfico terminado se debe destilar el personaje tal y como lo van a percibir los espectadores. Con esto quiero decir que considero el background más como una herramienta del guionista (en el caso de que lo necesitase) que del actor, ya que si el guión deja dudas sobre el personaje es que algo no debe funcionar bien. Aunque también comprendo que el actor se sienta desamparado sin esas indicaciones, pero es más una cuestión de confianza en el director y en ellos mismos, en su buen hacer.
    Pero esa es mi opinión, y todos los caminos llevan a Roma.

    Gran artículo, Martín. Lo comparto. Abrazos.

  2. Hola Daniel,

    Gracias por el comentario. En el artículo me acerco a la construcción del personaje desde el punto de vista del guionista, no como director. Y esta creación se va a ver condicionada desde ahora por mi experiencia como actor que ahora todavía es muy limitada.

    No me atrevería a decir que todos los actores hacen sus biografías, técnicas hay muchas, pero sí creo que aunque haya directores que los consideren casi “maniquíes” (Bresson y Hitchcock, por ejemplo) el actor se crea siempre una composición de su personaje para lograr ser coherente con sus acciones y reacciones.

    Las biografías que escriba como guionista, aunque luego pueda dirigir yo mismo la película, son personales e intransferibles, nunca se las daría a mis actores para que ellos entendieran el personaje. Creo que la riqueza estriba en la visión de cada uno y yo puedo haber pensado que el personaje que he creado es huérfano y al actor que deba interpretarlo considere que es el pequeño de una familia numerosa a la que no quiere volver a ver.

    Y sí, hay directores que dan muy pocas indicaciones en el set lo cual creo que es inteligente para no saturar al actor, a veces sólo con una puesta en escena poderosa se logran los estímulos suficientes para que el los actores lleven su interpretación al límite pero repito, estoy seguro que ellos habrán hecho su composición del personaje aunque no lo hayan compartido con el director.

    Un abrazo.

  3. Un extracto de una conversación clásica entre dos tipos muy especiales a propósito de la cuestión que tratas. Conversación imprescindible. Se puede encontrar completa en el Blog de Intermediodvd:

    Bresson: (…) ¡Es necesario saber lo que son los cursos de arte dramático!

    Godard: Sí. ¡Horroroso!

    Bresson: ¡Y encima la voz! ¡Ese tono que da una voz absolutamente falsa? Pero, ¿en qué se basa esa voz? ¿Y qué es lo que le hace pensar que hablan de manera apropiada? ¿En nombre de qué piensan que pueden creer esto? ¡Y pensar que me han dicho algunas veces que en mis filmes se habla de una manera falsa! ¡Yo, hacerlos hablar en falso! ¿Pero en virtud de qué creen ellos que hablan de manera apropiada? Porque se tiene una voz que debe concordar con unos sentimientos que no son nuestros sentimientos, que son sentimientos estudiados. ¿Cómo pretender entonces que nuestra voz va a quedar exactamente fijada sobre esto y que no va a vacilar? ¡Si la palabra duda todo el tiempo! No existe una entonación que sea justa. Pienso, por el contrario, que la mecánica es lo único válido, como en el piano. Sólo haciendo ejercicios de voz e interpretando de la manera más regular y más mecánica se puede conseguir emocionar. Y no intentar conseguir una emoción, como hacen los virtuosos. Pero esa es la cuestión: los actores son virtuosos. Que, en lugar de darnos una cosa exacta, para que la sintamos, nos colocan además su emoción, para decirnos: ¡Así es como debéis sentir esto!

    Godard: Sí. Basta con entenderse sobre las palabras. Quiero decir: los actores son, quizá, en efecto, virtuosos, pero para mí representan, digamos, un cierto género de poesía, una vez que se les toma tal y como son, como virtuosos. Antonin Artaud, por ejemplo, es el caso límite, era poeta y actor.

    Bresson: Era actor y no sabía servirse de su voz.

    Godard: Lo que me interesa en el hecho de que era actor es que era poeta.

    Bresson: En cualquier caso, lo bueno es que usted ve el problema. Usted ha reflexionado sobre el actor. Sabe lo que es. Es su materia prima. Bueno. Y toma a los actores en tanto que actores. Es probablemente un medio que le vale, pero yo no puedo, no es válido para mí.

    Godard: Quiero decir, finalmente, que el que me sirva de actores es una cuestión de moral. Y quizá lo haga por cobardía, porque creo que el cinema corrompe a la gente, a los que no están preparados. Así, todos los que he conocido, que he amado en la vida y que han hecho cine sin ser actores –pienso también en Nicole Ladmiral- son gente que ha terminado mal. O bien las muchachas se han convertido en putas, o los muchachos se han suicidado. De todas formas, lo menos que les ha pasado es que se han convertido en algo inferior a lo que eran antes. E incluso cuando he hecho interpretar a los actores…Un joven como Jean-Pierre Léaud, por ejemplo, en mi último filme, me daba pena hacerle interpretar porque yo sentía…que vivía demasiado, y que esto era algo importante para él, y me daba un poco de vergüenza…Luego esto no es una cuestión de moral.

    Bresson: Yo no me encuentro en ese caso, porque yo no les hago interpretar. Esa es la diferencia.

    Godard: Sí, en cierto sentido, es verdad.

    Bresson: Entonces a mí la cuestión no se me plantea jamás. Por el contrario. Los seres que elijo para mis filmes están contentos por intervenir en ellos y dicen que nunca han sido tan felices como al hacerlo –me lo han dicho ayer- y, después, se sienten satisfechos de volver a su oficio. Pero no vuelven a interpretar por segunda vez. Por nada del mundo serían actores, por la sencilla razón de que jamás han sido actores. No les pido que expresen un sentimiento determinado que no sienten; les explico simplemente la mecánica. Y me divierte explicárselo. Así les digo, por ejemplo, por qué hago un plano cercano en vez de otro, y cosas así. Pero en cuanto a obligarles a que interpreten, eso no se lo pido ni por un segundo. ¿Véis la diferencia? Los dos campos permanecen absolutamente separados.

    Godard: Se podría decir que ser actor es ser romántico y no ser actor, clásico.

    Bresson: Es posible. Pero piense en todo lo que hay detrás de esto. No he dicho nada ni he hecho nada a la ligera. Me he visto obligado a reflexionar sobre todo esto porque he tratado de encontrar varias soluciones. Me sucedió en la época en que comencé a emplear no profesionales; llegué a decirme de pronto: bueno, la escena es así, la puedo hacer con un actor, un buen actor. Voy a intentarlo. Bien, lo intenté. Me equivoqué. Me dije entonces: es culpa mía. Y luego…bien, la escena, me he equivocado en ella tres veces seguidas…Y sólo después de esto es cuando me he dicho: ¿pero qué es lo que ha pasado? Y ahora, cuando pienso en un filme, y cuando lo escribo, me dicen: debería contratar a un actor…Pero es evidente que lo que estoy en trance de escribir sería un fracaso absoluto si tomara un actor. El resultado no tendría nada que ver con lo que se pretende. Y si cojo a un actor, entonces me veo obligado a volver a escribir, a transformarlo todo, porque lo que va a hacer un actor implica ya, incluso en ese momento, un cambio total en lo que he escrito. En fin, cuando llego a la conclusión que de lo que se trata es de buscar un destello en un rostro, y de que es necesario encontrar este destello, bueno, ese destello no me lo dará nunca un actor.

    Godard: En esto pienso que es como si un pintor, en lugar de un modelo, tomara un actor. Como si se dijera: en lugar de tomar esta planchadora, tomemos una gran actriz que posará mucho mejor que esta mujer. En este sentido, por supuesto, lo comprendo.

    Bresson: Y dense cuenta que esto no quiere decir que infravalore en nada el trabajo del actor. Por el contrario, siento una enorme admiración por los grandes actores. Encuentro que el teatro es maravilloso. Y encuentro que es extraordinario llegar a crear con el propio cuerpo. Pero no hay que mezclar las cosas.

  4. No voy a ser el que discuta las decisiones de dirección que estos dos maestros toman o tomaron en sus producciones, y obviamente hay que tenerlos en cuenta.
    Ayer estuve viendo aquí en DF una película maravillosa que además ha dirigido un buen amigo y vino desde España a presentarla, ARRAIANOS de Eloy Enciso (Trailer: http://www.youtube.com/watch?v=gAhDM2zdMmE). Es una ficción con una parte documental, los protagonistas de ambas partes son los mismos habitantes de una región fronteriza entre Galicia y Portugal. Algunos actores amateurs de teatro de pueblo, todos con cero experiencia ante el trabajo de la cámara de cine. Esta película no habría tenido sentido con actores profesionales; un ejemplo al otro lado: La Jungla de Cristal no habría tenido sentido con no-actores interpretando.
    Si trabajas con no actores la dirección va a ser diferente pues el actor tiene un lenguaje específico que el director debe conocer. Con el no actor tendrás que encontrar cuál es su lenguaje para llevarlo a donde quieres o simplemente utilizar una interpretación mecánica.

  5. Lo leí cuando lo publicaste y acabo de releerlo. Siempre me ha gustado lo de escribir biografías de personajes. Creo que es donde más puede uno soltarse y como dices, sacar de abono. Recuerdo haber leído que Capra pedía a sus guionistas que escribieran biografías de 10 páginas de los distintos personajes. Igual por eso, un taxista de Capra que aparece dos minutos es más que un personaje, es como una persona filmada para un documental.

    Muy buen artículo.

  6. Pingback: Taller (casi) viernes 4: A veces, el pasado aclara cosas… | — LA SOLUCIÓN ELEGANTE

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