LA SERIE DIARIA: CREATIVIDAD ANTE LAS LIMITACIONES

Ada Hernández es guionista. Ha trabajado en numerosas series como “Negocis de família”, “Les moreres”o “El porvenir es largo” . Actualmente es la coordinadora de escaletas de la tira diaria “Bon dia, bonica” que se emite en Canal 9.

Por Ada Hernández (Firma invitada)

QUÉ NOS DEFINE O, MEJOR DICHO, QUÉ NOS DETERMINA.

Cuando gabkarwai me pidió este post pensé en titularlo “La serie diaria: entre el odio y el amor”, no para referirme a las líneas argumentales tipo que solemos plantear en una serie diaria, sino para referirme a la relación que a veces desarrollamos los guionistas con este género televisivo. Y es que cuando un equipo de guionistas de un diario acaba una temporada es tal el cansancio que algunos juran no hacer un diario nunca más, pero en la siguiente temporada todos (o casi todos) regresan.

Por eso he cambiado el título del post: soy la primera en entusiasmarme ante un nuevo proyecto y además escribiendo el post me he descubierto como una fiel defensora de la serie diaria. Algunos de mis profesores aseguraban que estar en el equipo de un diario era la mejor escuela para el guionista (creo haberle oído algo similar a la propia Lola Salvador). Y era cierto. La serie diaria es el campo de batalla donde un guionista aprende a disparar, a escudarse, a leer el parte de guerra.

Pero a pesar de la experiencia que significa y a pesar de que últimamente se están produciendo diarios con un nivel equiparable a muchos prime time, la serie diaria sigue padeciendo su desprestigio. Es bien conocido que a la telenovela se le achaca tener diálogos superfluos, soliloquios, conflictos ajenos a la realidad, personajes esteriotipados, baja calidad visual, argumentos alargados como el chicle, y un largo etcétera. Hay defensores y detractores y algunos investigadores le han dedicado libros al fenómeno (María Teresa Quiroz, Nora Mazzioti, Carolina Acosta-Alzuru) y en internet continúa el debate (podéis seguirlo aquí y aquí).

En España se ha optado por bautizar lo que producimos aquí como serie diaria o serial (evitando el término culebrón o incluso la palabra telenovela). Y si bien es cierto que hay diferencias con lo que se produce en Latinoamérica, también es cierto que comparten algunas convenciones del melodrama y condiciones de producción que determinan el producto final.

Telenovela ¿Construcción del desarrollo humano?” (Tania Arias se concentra en demostrar cómo la telenovela mexicana influye en la desigualdad de género, leyendo su trabajo he pensando en las diferencias entre algunas telenovelas latinoamericanas, ancladas aún en premisas incluso ofensivas para la mujer, y algunas series diarias españolas).

Una definición que usó Lluis Arcarazo en un taller que dictó sobre el serial me sirve de disparador:

Para mí, un serial es una serie diaria de corte melodramático, normalmente de media hora de duración, basada en la resolución diferida de los conflictos. En otras palabras, en el célebre CONTINUARÁ”

Arcarazo habla de género (melodrama), duración (media hora) y narrativa (estructura de continuidad). Y hasta aquí todo fenomenal. Por esta regla de tres una serie tan poco común como “En Terapia” ha sido concebida como una serie diaria: más verbal imposible (los personajes se sientan allí a hablar sobre sí mismos), y con un compromiso de continuidad narrativa que implica que el espectador sepa que cada día de la semana el Dr. Weston trata a uno de los pacientes (o al menos así se planificó la programación, según entiendo).

Pero ¿de verdad la de Rodrigo García es una serie diaria, tal y como la conocemos?, ¿qué diferencia hay entonces? Creo que básicamente se trata del público al que va dirigido y el presupuesto.

Arcarazo se pregunta qué otras características tiene el serial. Y tras la definición citada pasa inmediatamente a hablar del bajo presupuesto: “y cuando decimos bajo presupuesto queremos decir “muy” bajo presupuesto”. Una serie diaria española se define, antes que nada, por su presupuesto y lo que la determina es el esquema de producción.

EL ESQUEMA DE PRODUCCIÓN DE UN DIARIO (desde la butaca del guionista)

Si eres guionista y nunca has escrito un diario, no es recomendable que escribas un exterior noche en tu primera escaleta. En la mayoría de los diarios sólo existen las noches bajo techo… y bajo el techo del plató (a menos de que se pacte con producción una excepción).

Si eres guionista y has escrito televisión, sabes que lo primero que tienes que hacer al llegar a una serie es conocer todo lo que puedas a los personajes y la visión que tu coordinador tiene de ellos. Pero lo segundo es conocer las pautas de escrituras o lo que otros llaman más claramente parámetros de producción (cada productor lo llama de una forma). Algunos guionistas ven estos documentos como la “lista de prohibiciones” o lo que no puedes escribir. Pero en realidad los parámetros de producción fijan el pacto que guión hace con producción para que la serie sea factible de realizar. Y esto en televisión es fundamental, pero un diario es vital.

Los parámetros de producción de un diario incluyen siempre tres aspectos generales:

  • Cantidad de capítulos que tendrá la temporada. (Una temporada tipo de un diario consta de 13 bloques, es decir, 65 capítulos. En el caso de TV3, las biblias se programan ya para 9 meses de emisión).

  • Duración del capítulo en minutos.

  • Cantidad de secuencias por capítulo y, en consecuencia, por bloque (que es lo que interesa saber, pues usualmente en los diarios se argumentan, se estructuran y se planifican en pizarra cinco capítulos a la vez –una semana de emisión).

Luego de estas tres variables comienzan las particularidades de cada producción. Veamos:

  • Usualmente los diarios se graban con doble unidad para acelerar los tiempos de rodaje. Un escaletista de un diario debe saber cuántas secuencias puede hacer con cada unidad, según sus ratios de rodaje, pues alguna de las dos unidades debe salir a hacer exteriores y esto es lo que define todo. Los exteriores son más lentos de rodar, así que la unidad que hace exteriores hará menos secuencias.

  • Algunos diarios se hacen en doble plató, lo que complica más las cosas. La programación de número de secuencias que se debe hacer en cada plató y en exteriores se convierta en un “sudoku”, como solemos llamarlo entre algunos compañeros de profesión. Los guionistas debemos “nutrir” a los platós con la cantidad de secuencias que ellos necesitan para cumplir su pauta. Ni más, ni menos. Es fundamental para que el esquema de producción no salte por los aires.

  • En cuanto a los exteriores, ya hemos dicho que no existen las noches. Pero además, los exteriores deben agruparse. Si tengo 5 exteriores no puedo escribir: una playa, una calle, un parque, un patio colegio, una autovía… porque el ayudante de dirección me dirá que los traslados se comen el tiempo del rodaje. Así que las historias se deben concebir y estructurar a sabiendas de que sólo tendré algunos tipos predefinidos de exteriores.

  • La frecuencia de uso de los actores también debe contemplarse a la hora de escribir. La producción necesita, porque trabaja con “muy bajo presupuesto”, hacer muchas secuencias en pocos días. Pero los actores necesitan un mínimo de tiempo para preparar esas secuencias. Por lo tanto, la biblia de un diario incluye diferentes tramas y distribuye el peso entre diferentes actores, intentando que para el protagonista sea mínimamente llevadero el duro rodaje. A veces para contar bien una trama necesitamos que un personaje aparezca más de lo que el actor puede asumir o de lo que su contrato establece. Si eso es así, la trama tiene que sacrificarse: primero porque es lo que corresponde y segundo porque de nada me sirve que la trama haya quedado genial en el papel y que luego el actor (aunque tenga mucho talento y disposición) sea incapaz de defenderla porque los tiempos de rodaje son los que son. En el papel mimamos a los personajes y a las tramas, en el día a día nuestros aliados para mimarlos y hacerlos crecer son los actores. Claro que, en este aspecto como en todos, las cosas son y deben ser negociables.

  • Además de los personajes fijos, los guionistas contamos con un número determinado de episódicos por bloque. Si estamos en el bar de la serie y un cliente asiente ante una frase de un personaje, paga y se marcha sin despedirse, no es que sea mal educado, es que es un figurante. Los episódicos son oro en los diarios e intentamos darles carácter de personajes siempre, pues nos ayudan a contar las historias que muchas veces no podemos contar solo con los actores de plantilla. Pero los episódicos son finitos.

  • Las secuencias corales están restringidas, pues son más complejas de rodar y ralentizan la grabación. Cada productora establece un límite de secuencias corales por bloque y los coordinadores de series diarias deben velar porque sus guionistas se ajusten a ese límite.

Estos son los parámetros que, según mi experiencia, comparten las productoras de diarios. Más allá de esto puede haber mil particularidades, sobre todo relacionadas con la complejidad de la puesta en escena: por ejemplo restringen las corales en exteriores, prohíben el uso de coches, limitan el rodaje de escenas de acción, eliminan los cambios de iluminación también en plató, solicitan que no se marquen desde guión coreografías complicadas… El guionista se convierte un poco en productor (vela por la factibilidad), ayudante de dirección (hace desgloses previos para asegurarse de que los capítulos están “en números”) y director (tiene que saber de puesta en escena para configurar una secuencia bien resuelta, pero sencilla, sugiriendo acciones y coreografías, sin atar a los directores a las propuestas que desde guión se hacen).

En cada barco manda un capitán que es el Productor Ejecutivo y junto a él, su Director de Producción. Y los capitanes que saben mandar saben también que el éxito de un diario radica en gran parte en el guión, no sólo porque las historias calen, sean reconocibles, universales y bla bla bla… sino porque los biblistas, argumentistas, coordinadores de guión, escaletistas y dialoguistas son los artífices, junto a los productores, de que un diario sea factible desde el papel. Si no hay un equipo de guión concienciado y experimentado en ese sentido un diario es un fracaso asegurado y un dolor de cabeza para el productor y para los demás equipos.

EL NUEVO TÍTULO DEL POST

Llegados a este punto, algunos pensarán: “vaya coñazo escribir con todas esas restricciones”. Es cierto. Y por eso los guionistas de diario necesitamos oxigenarnos escribiendo otros formatos (Productores del mundo:¡estoy a vuestra disposición!). A veces se hace muy duro defender algunas tramas cuando no cuentas con el set apropiado, los personajes necesarios y la estructura del capítulo se predetermina por variables de producción.

Pero las limitaciones se superan con trabajo. De ahí el título del post: Creatividad ante las limitaciones. Esa es la actitud que asumimos los guionistas de diarios en las interminables reuniones. Es la única actitud llevadera y que nos permite sentir que hacemos un producto más digno del que el presupuesto, en principio, parece permitir. Hay 65, 75 o 100 secuencias por definir al inicio de una reunión que se extiende por 2 o 3 días (incluidas sus noches muchas veces). La primera solución nunca es la buena. Los posits o la pizarra, según como se trabaje, siguen en blanco. Pero hay que debatir.

Las reuniones más felices y más amargas a las que he asistido como guionista son las reuniones de escaleta de un diario. La energía de cuatro o cinco cerebros intentando desarrollar una idea a pesar de las restricciones y la chispa visible en el momento en el que alguno da con una buena solución… para mí no tienen comparación. Hasta ahora no he practicado algo más estimulante en cuanto al trabajo creativo en equipo. También he de decir que hay momentos de desespero colectivo… pero he tenido la suerte (casi siempre) de trabajar con gente con buen humor, así que antes de que el desánimo nos desborde nos entra la risa tonta. La ley antitabaco nos ha ayudado: es el momento en el que los fumadores proponen: ¿un cigarrito? Y todos corremos afuera, pues en el cigarrito seguro que surge la solución.

Y si en el cigarrito no se soluciona: ¿por qué no tocarle la puerta al Director de Producción? Seguro que a las 12 de la noche él también está trabajando y, si tiene tiempo, seguro que ayuda. Más de una vez he pactado soluciones creativas con mis Directores de Producción. Más de una vez han sido ellos los que nos han puesto la solución en la mesa y más de una idea ha funcionado mejor que la idea original por la que el equipo de guión se devanaba los sesos. Así que el trabajo en equipo no es “un decir”, es y debe ser una realidad cotidiana.

UNA ESCUELA PARA EL GUIONISTA

Insisto: la serie diaria puede ser la mejor escuela de un guionista y precisamente es una buena experiencia para aprender a trabajar en equipo. Hay que dejar de lado los prejuicios tan manidos sobre el género. Como explica Arcarazo:

¿Puede un género o, mejor dicho, un formato, ser malo “per se”? ¿No era Dickens un escritor de folletines? ¿Y Alejandro Dumas? ¿No seremos víctimas de un prejuicio intelectual cuando colgamos la etiqueta de subproducto a un serial?

Creo sinceramente que así es, puesto que el serial es tan solo un formato con unos condicionantes que han acabado por imponer un estilo… Un estilo que, sin embargo, nos podemos saltar a la torera, como así es, si se dan las condiciones apropiadas.”

Todo se puede intentar. Hacer un diario es un reto y hacerlo bien es un milagro. La clave para intentar lograrlo es trabajar en equipo. Los guionistas que ven a la primera al productor como el enemigo represor pierden tiempo, energía y posibilidades de diálogo. Los productores que se venden como el enemigo represor y no se acercan a los guionistas fracasan. Mis mejores experiencias las he tenido con productores que entienden de guión o que son guionistas y con guionistas que han estado cerca de la producción o han sido productores (yo lo he sido). En todo caso, un profesional debe saber valorar el trabajo del otro profesional de su medio. En el audiovisual esto es ley. Un guionista que no busca aliarse con el productor no conoce ni valora su propio trabajo y será incapaz siempre de disfrutar de lo que hace. Ya en el pasado Encuentro de Guionistas estuvimos hablando mucho de esta relación guionista-productor.

Cuando escuchaba a mis profesores decir que haciendo diarios se aprendía mucho del oficio, me preguntaba porqué. Hoy conozco algunos motivos que intentaré organizar a continuación para concluir.

  • El volumen de material argumental con el que se trabaja es tan grande que obliga al guionista a adquirir metodologías de trabajo correctas y concretas.

  • El método de escritura que se aplica combina el trabajo en equipo (de más de dos) y el trabajo individual (cada uno en su casa). Es una experiencia nutritiva para aprender a hacer, viendo a los demás, sin eliminar el momento introspectivo.

  • Las limitaciones presupuestarias implican que los guionistas, a pesar del poco tiempo, tengan que encontrar soluciones para resolver las tramas. Esto obliga al guionista a ejercitar la creatividad, la concreción y la rapidez.

  • Las reuniones del equipo de un diario, especialmente el de escaletas, son un constante pitching. Debes vender las soluciones que propones a tus compañeros. Y sabemos lo importante que es manejar la técnica para un guionista.

  • Eres parte de un engranaje de considerable dimensión y esto implica responsabilidad, pues el guionista es el primer escalón junto a los productores. La producción de un diario implica muchos puestos de trabajo y genera industria.

  • Tu trabajo no se queda en un cajón… y aún más: te someten a examen todos los días. La gente comenta la serie y tras la emisión hay un numerito que determina si se vio o no. Discutible, obviamente. Pero existe. Tanto lo cualitativo como lo cuantitativo importa. Día a día, de lunes a viernes. ¿Qué otro género te da tanto feed back?

  • La serie diaria es en cierto modo un contenedor de géneros. Puedes hacer comedia, drama, policíaco y se pueden combinar más o menos todos los géneros en un mismo capítulo. Es un laboratorio genial y trabajando tramas de un diario surgen ideas aplicables a otros géneros. En lo particular me ha servido para superar la sensación de que no me surgen ideas, pues he descubierto que si me siento a trabajar aparecen y entre mucha paja, a veces consigo algo interesante. Pero ideas tengo… quizás demasiadas.

  • Le permite al guionista conocer bien a la cantera de actores, pues a lo largo de varias temporadas pasan muchos de ellos por una serie diaria.

  • Si sabes trabajar en equipo, el resultado final, a pesar de todas las limitaciones y de las reglas del género, puede ser satisfactorio. Es un trabajo gratificante.

  • Ejercita al guionista en cuanto a los mecanismos para montar situaciones tipo en escaleta.

  • Y lo más importante: obliga a trabajar desde los personajes, pues normalmente las tramas sufren cambios, pero los personajes son el asidero.

5 pensamientos en “LA SERIE DIARIA: CREATIVIDAD ANTE LAS LIMITACIONES

  1. Qué gran artículo! Bravo. Yo nunca escribí telenovela, pero sí teleserie de acción en México, que quieras o no, algo tiene de parecido, aunque por suerte con mucho más presupuesto y sin tantas, apenas ninguna, restricciones. Gracias por tocho, merece la pena.

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  5. Es una entrada maravillosa.
    Da una visión clara de cómo se trabaja en televisión.
    Los toros no se ven tan bravos desde la barrera. Puede que ese sea el motivo de tantas etiquetas. No sé si habrá muchos guionistas que hayan trabajado en una serie diaria que menosprecien este formato.
    De entre todas las frases me quedo con esta: “un profesional debe saber valorar el trabajo del otro profesional”.

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