Archivo mensual: junio 2011

EL CURRÍCULUM B

por Paco López Barrio

Debería ser un puro trámite, pero la redacción del currículum siempre me resulta un momento angustioso. Parece ser que no es sólo un problema mio: lo he comentado con algunos compañeros y a más de uno le ha resultado familiar esa sensación de incomodidad. La presentación de un CV tiene mucho de examen. También de confesión. Pero no creo que lo que nos produce el desasosiego sea nada parecido al pudor. No tenemos, o no deberíamos tener, vergüenza. Y si la tenemos la superamos. El problema me parece que está en otra parte. Yo creo que en este oficio resulta muy difícil a veces reflejar las cosas como son, dándole a cada una su importancia relativa. Y mucho más complicado aún cuando debemos ceñirnos a un formulario.

Hace algún tiempo leí un chiste de guionistas: dos de ellos se encuentran por la calle y, tras saludarse, se preguntan: ¿en qué andas ahora?. El primero responde: “Estoy haciendo muchas cosas. Preparo un proyecto de largo, estoy desarrollando un formato de TV y la semana que viene tengo una entrevista con un importante productor. ¿y tu que haces?”. El otro le dice: “Pues yo estoy igual que tú: en el paro y sin un duro”. Seguramente el segundo tenia razón: los dos estaban igual. Pero lo miraban con diferente perspectiva. Y probablemente cada uno sacó un mayor o menor provecho de ése momento. Para uno pudo ser un tiempo perdido, pero quizá el otro aprendió mucho más armando esos proyectos que si hubiese estado ocupado con un trabajo alimenticio pero sin “alas”.

La perspectiva, perdonadme la obviedad, es importante cuando se mira a lo lejos y hacia atrás. En la redacción de todo CV se plantean las tres preguntas clásicas de la filosofía: Quien soy, de donde vengo y a dónde voy. Y para contestarlas no basta abrir la carpeta en la que archivamos los contratos que hemos ido firmando a lo largo de los años. En todo este asunto hay un balance vital que se resiste a quedar encerrado en las certificaciones de la Seguridad Social. Lo que cuenta es qué hemos aprendido durante ése proceso y qué nos sentimos capaces de hacer en un futuro. Pero no todo queda bien reflejado en un CV estandard.

En mi propia experiencia he tenido trabajos interesantísimos, en los que aprendí muchísimo, pero que hubieron de realizarse en tales condiciones de irregularidad que son difícilmente justificables ante la “autoridad competente”. Demostrables, sin ninguna duda, pero muy dificiles de encajar cuando lo que te están pidiendo son los comprobantes de los pagos a la Seguridad Social y no se acepta una copia en DVD como prueba.

Permitidme algunas anécdotas personales: en 1991 formé parte, como reportero, de la Expedición Valenciana al Everest. Canal 9 participó en aquella movida a regañadientes y poniendo todas las pegas posibles. El caso es que pasé tres meses en Nepal pero sin contrato, haciendo de guionista, realizador, operador de cámara (en 16 mm), productor de campo y hasta porteador. La de cosas que aprendí teniendo que sacarme cada dia las castañas del fuego y en el culo del mundo. Cada dia tenia que preocuparme no sólo de hacer el trabajo, sino también de salir vivo de allí. Aunque la cadena adquirió y emitió el documental, jamás pude alegarlo como experiencia profesional demostrable. Si me hubiese quedado en Burjassot haciendo promos ese tiempo sí me habría computado. Y aunque se me hubiese tenido en cuenta habría tenido el mismo valor: tres meses de experiencia son tres meses de experiencia, tanto si los pasas haciendo un trabajo menor o si los pasas rodando en cine a más de 7.000 metros de altitud y a 30 bajo cero. Por muy evidente que sea que los recursos que se han tenido que poner en juego en uno y otro trabajo son bien diferentes.

 

Para bien o para mal, al echar la vista atrás y hacer balance me encuentro con montones de situaciones estrambóticas. Por ejemplo la de trabajar como “negro”. Pocos años después del Everest, forme parte del equipo de guionistas de una serie cómica, la primera que hizo Canal 9. Pero no figuro en los títulos de crédito. El entonces director general, un tipo tan cargado de manias como autoritario, tachó mi nombre de la propuesta de equipo: ¿”Paco en comedia? No termino de verlo… fuera”. De nada sirvió que el productor, el director y el resto de los compañeros me avalasen. A Amadeu no se le podia llevar la contraria. ¿Resultado? Escribí pero no firmé. Los capítulos se trabajaban en parejas pero los que hice yo llevaban una sola firma, la del compañero que dijo que se atrevía a escribirlos él sólo y no era necesario, por tanto, buscarme un sustituto. Pero, como habiamos planeado, los escribimos juntos: él los cobraba y, tras impuestos, nos repartíamos el dinero a medias. Incluso cuando años después aún caía algún dinerillo de la SGAE por las reemisiones. Económicamente no puedo quejarme: mi compañero siempre fue un caballero y llevó el tema con toda honradez y transparencia. Pero siempre me quedó la espinita de no poder firmar y me sigue doliendo, casi 20 años después, no ver mi nombre en los créditos.

 

Volver la vista atrás es recordar aquellos proyectos que se cayeron en el último momento, con las maletas hechas y piso buscado para irme a vivir a Madrid. ¿Tiene sentido recordarlos a la hora de redactar un CV? Si y no. No se llegaron a hacer y jamás podré saber si habría hecho un buen o un mal trabajo. No demuestran nada. Pero inevitablemente pienso: “Mi prueba gustó mucho, y el gran Fulanito de Tal me felicitó por ella y me dijo que me quería en su equipo. Pues no lo debo hacer yo tan mal cuando tan ilustre colega alabó mi trabajo y quiso contar conmigo.” Pero las cadenas tienen a veces la puñetera mania de cancelar a última hora. El resultado práctico es que aquí no ha pasado nada, no hay programa: una putada. Pero también un estímulo, una inyección de moral. Sin ella tal vez habría tirado ya la toalla.

 

De otros trabajos que si cuajaron también han ido quedando jirones sueltos. Por ejemplo las tramas episódicas cómicas, que se me daban bien, pero que debían quedarse fuera porque la serie había sufrido un imprevisto (la marcha de un actor en una serie de largo recorrido, por ejemplo, obligaba a replantear argumentos) y aquella divertidísima historia ya no encajaba y no era fácilmente reciclable con otros personajes. De ésas guardo unas cuantas como recuerdo de la L’Alquería Blanca, probablemente lo mejor de mi trabajo en la serie y no se vió. Como aquella en que Tonet y Sento se compran unos zapatos iguales y Xavi decide gastarles una broma. Pero se quedaron en el cajón, sin pena ni gloria, para siempre.

Allí le hacen compañía al documental que quise rodar en Venezuela, sobre un curiosísimo fenómeno natural. Los contactos estaban hechos, el tema perfectamente documentado y localizado. Un científico mediático vendría con nosotros para hacer de presentador. Sólo faltaba la firma del director de la cadena y, con ella en la mano, cerrar el acuerdo de colaboración con la administración venezolana, imprescindible para podernos mover con seguridad por ciertas zonas de la selva. Pero llegó el inoportuno “¿Por qué no te callas?” y el gobierno venezolano se cerró en banda a todo lo que viniese de España. La crisis se calmó meses después. Pero el productor, el presentador y la propia cadena andaban ya en otras batallas para entonces y el proyecto no se retomó.

Os ahorro los detalles de qué pasó con el largometraje de comedia musical histórico-política gamberra La Perla de Tetuán… por no hacerlo más largo y porque me resisto a dar por muerto el proyecto. Los amigos ya conocéis los detalles… faltó un pelo.

Así que cuando me planteo hacer un CV lo paso mal. Hay trabajos que no se cómo reflejarlos. Y hay experiencias que me sirven de mucho a mi, pero no son útiles para nadie más. Aprendizajes que me han mantenido con vida, profesionalmente hablando, pero que no me permiten demostrar nada. Ni siquiera me generan tiempo cotizado aunque les dediqué tantas horas de mi vida. Al conjunto de todas estas cosas les llamo el Currículum B, todo aquello que parece no haber existido nunca pero que está siempre conmigo y que también han contribuido y mucho en hacer de mi lo que soy. Como profesional y como persona.

Una vieja amiga mia, productora, solía decir: “Un guionista vale lo que vale su cajón de proyectos”. Yo más bien diría que una persona – guionista o no- vale lo que valen sus sueños.

UN GUIONISTA QUE NO HA VISTO NINGUNA PELI EN 3D

Por Martín Román

Ese debo ser yo, posiblemente me diréis que ya debería haber visto alguna debido a mi profesión. Y os daré la razón, pero lo cierto es que cuando alguien me nombraba el 3D se despertaba mi interés, luego me explicaba la trama y resoplaba.

También me cansé de escuchar entre a mi alrededor que el 3D era el futuro del cine y eso me preocupaba, como bromeaba Ricky Gervais en los Globos de Oro “parece que este año todo ha sido en 3D salvo los personajes de Johnny Depp y Angelina Jolie en The Tourist”. Por lo que he podido escuchar y lo poquito que he visto, de Avatar vi 15 minutos en 2D antes de quedarme dormido, las películas en 3D sólo tenían tres dimensiones en la imagen pero sus historias eran bastante planas.

Recientemente leía en El País la noticia “Wall Street desinfla la burbuja del 3D” . Resulta que la emoción y expectativas que generó Avatar en su estreno a finales de 2009 parecen haberse desvanecido. La gente ya no acude en tromba a ver a sus actores preferidos en relieve, ni a ver explosiones, coches por los aires o esquivar balas. Ahora que sus mercados tiemblan, los grandes empresarios de Hollywood aparecen desconcertados por las esquinas e ignoran cuál es la razón. Si no lo saben yo me pregunto por qué han llegado a ocupar esos puestos de responsabilidad.

No es la primera vez que el 3D hace aparición en las salas de cine. Nunca ha sido un gran éxito (bueno, nunca lo fue hasta ayer). La diferencia es que ahora venía de la mano de un director de prestigio secundado por una historia épica, no sólo por la trama del guión, también del tiempo que ha tardado en levantar el proyecto. Tanto que se le adelantaron otras producciones como UP, la única película en este formato que me han recomendado encarecidamente pero no por su técnica, sino por su historia.

 

Con la llegada del cine sonoro, el lenguaje cinematográfico pareció estancarse y abundaron los musicales insulsos para escuchar cantar al elenco artístico.

Directores como Chaplin estuvieron en contra del “progreso” que aportaba el sonido. La primera película sonora de Chaplin fue Tiempos Modernos. Es una película aparentemente muda pero en un momento dado alguien pone un disco que empieza a lanzar instrucciones, dejamos de ver el tocadiscos y aparecen los trabajadores de la fábrica obedeciendo las órdenes y Chaplin volviéndose loco al tratar de seguir esas órdenes. Una crítica al “progreso” fordiano de producción en cadena pero también a la imposición del “progreso” (sonido) en el cine.

No me atrevería a decir la primera, pero sí una importántisima aportación al cine sonoro llegó de la mano de Fritz Lang con su primera película sonora. En M, el Vampiro de Dusseldorf, el sonido adquiría fuerza dramática y un poder aterrador ilustrado por una cancioncilla que silba el asesino antes de cometer sus crímenes. Lo maravilloso de este silbido es que sucedía fuera de cuadro, lo cual alimentaba aún más la inquietud del espectador con aquella ley de más vale sugerir que mostrar. Esta cancioncilla alegre anunciaba la tragedia. ¡Vaya, en ambos casos adquiere fuerza aquello que no vemos!

 

Actualmente me encuentro escribiendo un largometraje que combina comedia, acción, terror y aventuras (a lot of meets) con sus dos directores. En algún momento ha surgido la duda o el interés de plantear su rodaje en 3D. Siempre que me han pedido opinión (como guionista no creo que me toque decidir al respecto) he apostado por el 2D, no sólo porque hace la producción más barata. Como apuntaba anteriormente, los grandes aportes del sonido al lenguaje cinematográfico llegaron cuando estos apoyaron a la historia. A mí el 3D sólo me interesaría si la historia lo pidiese de verdad, es decir, si se encontrara en ese planteamiento tridimensional una aportación dramática con un poder de sugestión tan poderoso como el silbido de Peter Lorre en el clásico de Lang. Lamentablemente, el problema del 3D es que estás obligado a que el elemento dramático que introduzcas aparezca en pantalla.

ENTRE EL DRAMA Y LA COMEDIA

El sábado pasado ALMA organizaba una mesa redonda en el marco del festival Cinema Jove. En ella participaron Ada Hernández, Miquel Peidro y Alfonso S. Suárez como moderador. Miquel leyó el siguiente texto que, por su interés, reproducimos en guionistasvlc. Miquel Peidro es coordinador de guiones de la serie “El secreto de puente viejo” de Antena 3.

Por Miquel Peidro (Firma invitada)

1.- CASA DEL GUIONISTA. INT. / DÍA.

El guionista se enfrenta en solitario a la escritura de su primer guión para el cine. Todavía no sabe que en España hay que ser autor para hacer una película. O sea director – guionista – co-productor como mínimo para que las cosas puedan salir más o menos como uno imagina. Tampoco sabe que sólo se hacen dos tipos de películas: las minoritarias de bajo presupuesto que luego no ve nadie pero con las que el autor ha dejado su impronta para la posteridad (o eso cree él), o unas pocas superproducciones coproducidas con países extranjeros que normalmente ni recuperan lo invertido. Apenas existe clase media, la que sólo procura entretener sin mayores pretensiones, la que más posibilidades tiene de dar dinero, la que puede ser rentable, la que cimenta una industria. Pero el guionista sigue en su ingenuo empeño, porque cuando uno escribe para audiovisual, quiere hacer cine y no televisión. Un error, por fortuna, cada vez menos común. Y, por fin, se acaba la primera o segunda versión del guión.

2.- OFICINAS VARIAS. INT / DÍA.

¿Qué hacer ahora? Lo normal es mandarlo a diferentes productoras, donde con un poco de suerte se lo leerán con no demasiado interés, porque proyectos así les llegan a porrillo cada día. Pero mira por dónde, suena la flauta. Una productora se interesa. Es más, manifiestan un gran entusiasmo. Incluso han pensado un cásting de relumbrón. Fiesta en casa del guionista. Entonces aparecen unos personajillos anónimos y apocalípticos: los analistas. Los analistas, analizan. No saben bien el qué, pero analizan. Se han metido en la cabeza cuatro o cinco manuales de teoría del guión, y analizan. No tienen en cuenta que esos libros llevan escritos treinta, cuarenta, cincuenta años, y que las circunstancias cambian. Ellos, analizan. Y pasan un informe. No puede limitarse a decir “este guión es bueno”, así no justifican su sueldo ni su cargo. Hay que ser siempre negativos. Son una especie de informes standard, todos los guiones tienen los mismos o parecidos defectos. La conclusión es que hay que hacer pequeños cambios en el guión. Cuando te han comentado el segundo pequeño cambio te das cuenta de que hay que cambiar el guión entero. Pero lo haces. Aunque le vas cogiendo cierta manía al guión. Es lo que se llama proceso de reescritura.

3.- CASA DEL GUIONISTA. INT. / DÍA.

Versión diecinueve del guión. Parece que por fin has dado en el clavo. Sólo unas leves modificaciones. Versión veintiocho, dicen que definitiva. Han pasado dos años desde que comenzó todo. Se inicia el periodo de preproducción. En este periodo todavía se producen diferentes cambios en el guión, debidos a sugerencias razonables, a órdenes incomprensibles, a necesidades de producción, a despropósitos varios o a ocurrencias geniales. Pueden provenir del productor, del director, de algún actor avispado, de algún brillante director de fotografía, de la mujer del director de fotografía (que ha leído el guión) o de la manicura de la mujer del director de fotografía (a la que la mujer del brillante director de fotografía le ha contado el guión). Para entonces, posiblemente del guión original no quede ni el título. Y ya no le tienes manía: directamente te da asco. Te preguntas: ¿qué fue lo que les gustó de tu guión, si hasta el personaje que se llamaba Paco ha pasado a llamarse Pepe, porque va más con sus acciones y reacciones? Entre todas las cosas, versión cuarenta y cinco, que por lo general no es mejor que la versión tres, sino al contrario, mucho peor. Y han pasado otros tres años. Para entonces, el cásting de relumbrón ha derivado en otro de andar por casa. Y llega el clímax: la película se rodará en breve, el rodaje se aplaza o puede que la película no se ruede nunca. Si has tenido suerte, has cobrado algo por tu trabajo en estos cinco años. Si no, la vida es bella. Pero el ánimo se recupera pronto. Te embarcas en otro proyecto. Si tu actitud y tu capacidad han convencido al productor, puede que hasta sea un encargo suyo, y entonces las cosas cambian. De otro modo, a volver a comenzar, con el riesgo de escribir otro guión para que duerma en los cajones de tu escritorio. Son las reglas del juego. Si quieres jugar, hay que aceptarlas. Y acabas por hacerlo. Porque contar historias siempre es fascinante.

 Nota del guionista: toda la acción se desarrolla en interiores porque no hay presupuesto para hacerlo en exteriores. Es una pena.

FESTIVALES 1 # CINEMA JOVE

Por gabkarwai

¿Qué aporta un festival de cine a un guionista?

A todo guionista que se precie le gusta, a lo largo del año, visitar algún que otro festival de cine. Ya sea porque también es cortometrajista, porque ha trabajado con alguien que trabaja en una peli que se estrena, o simplemente porque es algo inherente al oficio, ¡qué coño!

El caso es que en España durante años se han multiplicado por n el número de festivales de cine de toda índole (algunos con las nomenclaturas más peregrinas), y en la terreta tenemos algunos con verdadera solera (el otro día me acordaba, no sé porqué, del extinto Festival de Comedia de Peñíscola, un festival que terminó siendo, él mismo, pura comedia berlanguiana. Que en paz descanse).

Dicho lo cual, otro año más brota Cinema Jove. Una teta para el que suscribe. Recuerdo la primera vez que llevé mi primer corto allá cerca del jardín de Ayora (para mi era como cuando Indiana Jones cruza la selva), y luego el Mercado del Corto, los contactos, las noches en El Negrito y un flujo importante de cintas que han pasado por mis retinas (recuerdo con cariño, por ejemplo, el visionado de “Nadar solo” de Ezequiel Acuña).

Tal vez hubiera venido bien hacer balance el año pasado que cumplía 25 años, pero como estamos en un aquí y un ahora me gustaría comentar los aciertos (y también los errores), que el festival ha tenido a lo largo de su carrera, ya que con el cariño que le tengo al festival, creo que puede dar mucho más de si.

- Si algo ha tenido Cinema Jove durante los años es que, queramos o no, ha intentado (no me atrevería a decir que lo ha conseguido) tener una mirada diferente y eso ha fidelizado una audiencia. Las comparaciones son odiosas, pero en la capital del Turia existe otro festival de cine que durante muchos años ha dado tumbos de muy distinta índole y que más allá del glamour, al cinéfilo de a pie no nos aportaba mucho. Con Cinema Jove no suele pasar eso, solo que ha perdido algunas de sus señas de identidad.

- Tener faros de contactos, de comunicación y energías como lo fue el Mercado del Corto, y perderlos, ha sido uno de los errores fundamentales del festival. Mal que nos pese, este error de base nos ha traído mucho menos flujo de profesionales. El Mercado del Corto era un cúmulo de agentes de todos los países y nacionalidades y, aunque fuera en el formato del corto, suponía una pequeña industria que aportaba al corto (el laboratorio de ensayo del largo) una magnífica puerta abierta al extranjero. Nuestro Mercado del Corto era conocido a nivel internacional, y se le llegó a comparar con el del prestigioso Mercado de Clermont- Ferrand.

- La cercanía de los invitados siempre ha sido una nota predominante en Cinema Jove. Podías tomarte una copa con Santiago Segura, asistir a una charla con Daniel Monzón o entrevistar a Laurent Cantet. Lo bueno que ha tenido todos estos años el festival es esa ruptura de la pirámide autor-me-subo-a-las-nubes y siempre estaban para una charla, un seminario, unas copas, o lo que se tercie. Eso que otros festivales no tienen.

- Siempre he pensado que para que un festival se vaya haciendo grande en el espacio y tiempo debe contar con su propio Market. No tendré que poner los ejemplos de los aclamados markets de Berlín o Rótterdam (el cine hispanoamericano, sobre todo, ha renacido gracias a Hubert Bals Found, por ejemplo), y aquí se intentó. Se llamó Ibertalent, y (con todas las distancias posibles) fue una semilla para algo que podría haber sido mucho más interesante. Si queremos exportar marca de nuestra tierra, estos foros traen proyectos, generan industria, ponen a nuestros creadores en el sitio y lugar adecuado, y sobre todo, motiva un montón a la industria de aquí para posicionarse. Entonces, ¿Por qué no luchar por ello? ¿Podemos entender un festival de cine sin mercados como este? ¿No es esto un paralelismo de las conocidas Escuelas de fútbol que crean profesionales para los grandes equipos? ¿Por qué no una Masia valenciana en Cinema Jove?

- Ver cine, buen cine, siempre es algo que motiva. Recuerdo algunos de los largos que más me han motivo, y los he visto en Cinema Jove. Recuerdo como Benito Zambrano recordaba que fue en Cinema Jove donde vio una película que le inspiró “Solas”. Y creo que eso es bueno para un guionista. O sea, coge tus chanclas, tu móvil y deja el teclado un rato para ver alguna peli en este Cinema Jove.

- Por último, la buena comunicación crea expectativas, dirección y atrae a los espectadores. Con mayor o menor acierto es importante cuidar ese ámbito para que una charla no se convierta en un desierto. Por suerte este año el encuentro con Jan Harlan ha sido multitudinario, pero no siempre ha sido así.

En fin, que para un guionista siempre es bueno pasarse por un festival, ver qué historias llegan de otras latitudes, que nuevas tendencias imperan, recuperar algún que otro clásico en la gran pantalla, y ver que contactos puedes establecer. Ahora estos días toca Cinema Jove. Así que, por allí nos vemos!

EL SKETCH. CÓMO ARRUINARLO

Toni García es guionista, sí. Y también, una de las mentes más caóticas del guión. Ha escrito scketches para “Autoindefinits”, “Socarrats”, “Check in hotel” entre otros, y actualmente trabaja como guionista de “Palomitas” de El Terrat.

Por Toni García

Estamos en la campiña inglesa. Berengario, un hombre joven, de actitud altiva, llama al timbre de una mansión elegante. Al punto le abre la doncella, una mujer rancia llamada Beretrice. 

BERENGARIO

Buenos días. Quiero saberlo todo sobre la escritura del sketch.

BERETRICE

No me diga. Y yo sobre el dadaísmo.

BERENGARIO

Vamos, no se haga la estúpida. Sé que vive aquí John Cleese, el de los Monty Python.

BERETRICE

El señor Cleese no está para nadie.

BERENGARIO

(Desconfiado) ¿En serio?

BERETRICE

Sí. Un giro en uno de sus sketches de enanos. Le salió mal y se hizo un esguince.

BERENGARIO

Entonces hablaré con usted. 

BERETRICE

Caballero, ¿ve esta cofia que llevo en la cabeza? Hace mucho tiempo que dejó de interesarme la escritura de sketches. Además, tengo que hornear unas galletas con forma de protón y yacer con el chico de las caballerizas antes de las siete. Buenos días.

BERENGARIO

(Provocador) Seguro que era usted muy buena.

BERETRICE

La mejor. En un sketch de página y media te metía siete giros antes de que pudieras reírte del primer chiste. Ponía los remates al principio del sketch. Me gustaba innovar. John se volvía loco.

Berengario se ha quedado mirándola con una sonrisa, seductor, sin decir nada. Beretrice es una mujer airada pero tiene su corazoncito, de modo que…

BERETRICE

Pase. Le diré a Zacarías que le atienda. Es el mayordomo.

BERENGARIO

La hubiera preferido a usted.

Berengario entra en la mansión de John Cleese.

BERETRICE

Zacarías es muy bueno. Lo que escribe no tiene la más mínima gracia, pero es un teórico formidable. Le ayudará.

BERENGARIO

Los mayordomos me producen arrogancia y dolor de cabeza.

¿Y el chico de las caballerizas? 

BERETRICE

¿Boby? Boby es fantástico. Sutil, elegante y divertido. Pero no le serviría. Jamás hace una escaleta. Se pone a escribir y ya está. Y es demasiado visceral. Cuando le sangra la nariz es que ya tiene el remate del sketch. Si le prende fuego al cobertizo es que no encuentra un sinónimo adecuado. Si le prende fuego a la señorita DuBois es que ya lo ha encontrado. La señorita DuBois es el ama de llaves. ¡Pero qué réplicas, señor mío! Que naturalidad. 

BERENGARIO

Me quedo con el mayordomo. 

BERETRICE

Buena elección.

Espere en la biblioteca.

Corte a:

 Berengario está sentado en un sillón de la biblioteca, esperando.

Llega Zacarías, sigiloso, y se queda de pie, detrás de Berengario.

ZACARÍAS

Beretrice me ha dicho que quiere usted saberlo todo sobre la escritura del sketch. 

BERENGARIO

De los labios de esa mujer sólo salen verdades.

Acabada la flemática presentación, Zacarías se sienta frente a Berengario. 

ZACARÍAS

Debo reconocer que no ha empezado mal. 

BERENGARIO

¿No cree que cuando Beretrice ha abierto la puerta debería haber esperado un par de réplicas más antes de soltar el primer chiste? 

ZACARÍAS

No. Ha estado bien. Porque, en realidad, no se trataba de un chiste sino de un planting a bocajarro, inesperado. Y funciona. Los segundos que ha estado en la puerta mientras llamaba al timbre son suficientes para preparar el punch. 

BERENGARIO

Podría haber sido más gracioso. No sé… Algo así: “Buenos días, quiero aprender a escribir como John Cleese para poder comprarme una mansión como esta y despedirla a usted por una más joven” 

ZACARÍAS

Demasiado pronto. Créame. Ya ha hecho una buena entrada. El espectador quiere ver ahora la reacción de Beretrice. No haga aspavientos. Baile. Respete los pasos.

¿Quiere una absenta? 

BERENGARIO

Gracias.

Zacarías sirve una absenta para cada uno. Ambos disfrutan de sus copas unos instantes, sin hablar, hasta que…

BERENGARIO

Hábleme de los giros, Zac. 

ZACARÍAS

No. Nada de estructuras. Eso puede encontrarlo en cualquier manual. Es pura mecánica. Yo sólo voy a hacerle hincapié en un par de premisas que haría bien en no olvidar.

BERENGARIO

Suéltelas.

Pedazo de cabrón.

ZACARÍAS

Muy bien. Ese tipo de exabruptos entran muy bien en este diálogo tan académico que estamos teniendo usted y yo. Incluso un “grandísimo hijo de puta” hubiera encajado perfectamente, mire lo que le digo. 

BERENGARIO

Gracias.

ZACARÍAS

Exageración. Concreción.

Hay que ser exagerados. Y hay que ser concretos.

Cuando Beretrice le ha dicho que Boby, el chico de las caballerizas, jamás hacía una escaleta y que, por esa razón, no era la persona más indicada para atenderle, la réplica podría haber terminado ahí. Y el sketch hubiera seguido avanzando. Pero la doncella ha empezado a exagerar diciendo todas esas barbaridades de prender fuego a no sé quien cuando no encontraba un sinónimo, o lo de la nariz… Le ha añadido humor. Y el sketch se lubrica. Se oxigena. 

BERENGARIO

Yo tengo problemas con la exageración. No sé hasta donde hay que llegar.

ZACARÍAS

Me temo que ahí no voy a poder ayudarle. Depende de su sentido del humor. De su criterio. Boby podría incendiar el pueblo entero cada vez que tuviese problemas con un verbo reflexivo pero creo que es suficiente con que prenda fuego a la señorita DuBois. Es menos exagerado pero, bajo mi punto de vista, más gracioso.

Sin embargo, también podría haber exagerado mucho más diciendo que cada vez que se le atraganta una subordinada incendia Europa meridional. Eso es más gracioso que quemar el pueblo. Y es también igual de divertido que incendiar a la señorita Dubois. Pero, ojo, no Europa entera. Europa meridional.

BERENGARIO

¿Y si arrasa el hemisferio norte?

ZACARÍAS

(Dudando) Ummm,… no. Creo que sería demasiado. No funcionaría.

 BERENGARIO

¿Por qué? 

ZACARÍAS

No lo sé.

Berengario y Zacarías se entretienen un instante con sus copas mientras Berengario reflexiona sobre el último aserto de Zacarías.

BERENGARIO

¿Y las concreciones?

ZACARÍAS

Sólo lo concreto motiva. ¿Recuerda cuando Beretrice se excusó de hablar con usted por su falta de tiempo?

BERENGARIO

Entiendo. Podría haberme dicho simplemente que tenía que hacer la comida.

ZACARÍAS

Exacto. Sin embargo, le concretó que tenía que hornear unas galletas con forma de… partícula atómica, y que luego debía irse a follar con Boby, el chico de las caballerizas. 

BERENGARIO

En las cuadras.

ZACARÍAS

No. Nada de cuadras. Eso sobra. Ya suponemos que lo harán en las caballerizas. Eso no es concretar, es hablar por hablar.

Concretar es que te atropelle el Talgo pendular de las siete cuarenta y cinco, y no que te atropelle un tren simplemente. Tenga en cuenta que es más divertido chocar contra un camión inglés lleno de coles de Bruselas que contra un camión.

¿Cree que estamos llegando a alguna parte, Berengario?

BERENGARIO

Cálmese, Zac. Estoy escuchándole.

Por cierto, ¿qué pasa con el remate? 

ZACARÍAS

Quiere echar a perder esta conversación, ¿verdad?

BERENGARIO

(Provocador) No le gusta hablar del remate. Uh, uh.

ZACARÍAS

Escúcheme, pimpollo. Los remates no me dan miedo en absoluto. 

BERENGARIO

Pero no tiene ni idea de cómo acabar este sketch.

ZACARÍAS

Tengo un montón de ideas para acabar este sketch. 

BERENGARIO

(Cabroncete, preparando su cuaderno) Voy a ir apuntándolas.

Zacarías se queda mirando a Berengario, con cara de póker. No tiene ni idea de cómo rematar el sketch. Berengario le aguanta la mirada.

BERENGARIO

(Aburrido) ¿Va a ser un final abierto? Porque entonces me voy ya. No aguanto esos cruces de miradas, esos silencios, esos carraspeos,…

ZACARÍAS

¿Sabe cuantos sketches se han malogrado por intentar rematar a toda costa?

BERENGARIO

¿Y no será porque se empiezan a escribir sin tener clara la idea, el concepto? La sinopsis. 

ZACARÍAS

Claro. Pero no pretenderá usted que cuando se escriben tres o cuatro sketches diarios haya tiempo para detenerse dos o tres horas a pensar en cada una de las sinopsis. Hay que echar mano del oficio. Y empezar a escribir, sólo con un planting. Sin conocer el final. Y ya veremos.

BERENGARIO

¿Y ya veremos? ¿Habla en serio? ¿Así que usted es el formidable teórico del sketch? Es peor que Boby, el chico de las caballerizas. El que escribe sin rumbo. 

ZACARÍAS

Mire, llevamos ocho páginas de guión. Es un sketch larguísimo y se está usted poniendo impertinente. Vamos a acabar ya, ¿de acuerdo?

 

BERENGARIO

No, señor. Yo pienso seguir hablando y moviéndome. Me da igual que el sketch dure treinta y siete páginas más. Hay que rematar.

ZACARÍAS

¿No le parece bastante remate esta situación tan ridícula? Dos hombres discutiendo sobre si deben rematar o no un sketch.

BERENGARIO

Quiero verle rematar, Zac. 

ZACARÍAS

Muy bien.

La absenta que le he servido lleva bobocaína. Paraliza las piernas.

Berengario comprueba que sus piernas tienen la misma movilidad que Manuel Fraga Iribarne. Se asusta, pero con dignidad.

BERENGARIO

Maldito cabrón.

ZACARÍAS

Resulta que se ha equivocado usted de casa y soy el Doctor Lecter. Después de vacilarle con la mierda esta de los sketches me lo como con patatas. Beretrice está loca. Boby no existe.

¿Qué le parece? 

BERENGARIO

(Más asustado) Fácil. Y burdo. Prefiero el remate abierto. 

ZACARÍAS

Bien. Pues quedémonos mirándonos con cara de perplejidad.

Berengario y Zacarías se quedan mirándose. Al cabo de un instante Berengario carraspea.

 ZACARÍAS

Por el amor de Dios, cállese. O no acabaremos nunca este maldito sketch.

 Berengario, finalmente, se calla. Empieza a fundir a negro. Pero entonces entra Beretrice, indignada.

 BERETRICE

¿Que pasa aquí? No he dicho una palabra desde la página tres.

 Berengario prefiere no decir nada. Zacarías reniega de Dios y le hace un gesto a Beretrice para que se calle. 

BERETRICE

¿Qué pasa?

 BERENGARIO

Estamos en un remate abierto.

 BERETRICE

(Santiguándose) Santo cielo. 

………………………..

LOGOTIPOS

por Paco López Barrio

 Andamos estos días de debate estético. La asociación de los guionistas valencianos (EDAV) queremos empezar el próximo curso con una imagen renovada. Nuestro logo actual no acaba de convencernos (ni resulta tan visible como quisiéramos en folletos y carteles). Como recién llegado a la directiva de EDAV me ha tocado participar en alguna reunión con el diseñador y en los debates con los demás compañeros para decidir qué propuesta nos gusta más. De momento no hay una opinión mayoritaria clara, salvo en un punto en el que ¿todos? estamos de acuerdo: evitar imágenes alegóricas de la profesión.

Así que nada de claquetas, cámaras, tiras de película… están ya muy vistas y, además, podrían representar a cualquier otro colectivo de técnicos o creadores en esta industria, no necesariamente a los guionistas. Menos aún máquinas de escribir, plumas o teclados de ordenador. No nos distinguen de otros escritores y están igualmente manidas. Los teclados, además, nos inducirían a confusión con el gremio de los informáticos. Así que queremos grafismo puro y duro. No algo así:

Pero ya que tengo acceso a un blog… formularé mi voto particular. A mí si me gustan los logos con dibujitos. Pero tienen que venir a cuento y ser actuales (o mejor intemporales). Un ejemplo: la hoz y el martillo estaban muy bien en 1917 y representaban con claridad la unión de obreros y campesinos. Pero décadas después, quizá habría estado más acertado un Sputnik y un Kalashnikov. Pero imagináos… una burocracia tan mastodóntica como la soviética teniendo que cambiar millones y millones de cuños, de sobres, de papel de cartas, cientos de miles de cuadros del partido teniendo que cambiar sus carnets, los agentes del KGB tirando a la basura sus tarjetas de visita… así que lo dejaron como estaba hasta que llegó Gorbachov (quien por cierto llevaba su propio logo estampado en la frente).

Los logos políticos darian mucho de sí para un artículo de coña, pero no nos dispersemos. Resumamos: queremos un nuevo logo y aún no sabemos cual. Postura mayoritaria: los compañeros no quieren que aparezcan alegorías de las herramientas del oficio pero a mi sí me gustan.

Comparto con ellos el rechazo a las tiras de celuloide, los teclados, las claquetas, etc… pero creo que si supiésemos encontrar algún objeto que sí nos represente adecuadamente seria un bonito detalle reflejarlo en nuestro logo. Una herramienta que esté presente en todos nuestros trabajos, en nuestros momentos más luminosamente creativos o en nuestras depres y bloqueos. Y la hay: no es la máquina de escribir ni el ordenador. No nos engañemos: cuando nos ponemos a teclear ya tenemos hecho el verdadero trabajo, tan sólo lo estamos pasando a limpio para que otros puedan leerlo. Aunque al productor le guste oír el ruido de los teclados y crea que cuando no suena es porque nos estamos tocando los huevos. Grave error.

Si tuviera que elegir un logo para mí mismo usaría la figura de un paseante. Me gusta escribir mentalmente mientras camino, me siento en un banco del parque o en el autobús. Al volver a casa ya está todo estructurado, incluso llevo redactado de memoria todo el off de un documental. O los diálogos de un sketch que ya no va a necesitar muchos retoques porque me los he repetido mentalmente, hasta ajustarlos, de cara a los escaparates.  Pero este paseante sería un símbolo muy personal. No tiene porqué valerle a otros.

Lo que si tenemos en común (o con permiso del jefe deberíamos tener) es que una parte importantísima de nuestro trabajo se hace fuera de la redacción, sin escribir físicamente, riéndonos mucho a veces… y aunque parezca que estamos perdiendo el tiempo son nuestros momentos más productivos. Y, como decía, esa máquina que nos acompaña y nos presta una valiosísima ayuda existe. Y merece un sentido homenaje de nuestra parte. Aquí la tenéis.

Desde aquí pido que se considere el incluir la máquina de los cafés en nuestro logo. Puede utilizarse como modelo la de la segunda planta de Canal 9, ubicación histórica de la redacción de programas, y testigo mudo de tantos momentos de nuestra vida profesional. ¿Alguien más se suma a la propuesta?

MÉDICO DE FAMILIA ‘MEETS’ EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

Por Martín Román

Entre los significados de la palabra meet aparecen encontrarse y conocerse. En ocasiones en el mundo anglosajón esta palabra sirve para construir una frase de venta para proyectos comerciales. Imaginad la situación, tenéis a mano a un productor y queréis que se le quede en la cabeza el concepto que queréis ofrecerle y para el que necesitáis concertar una cita. Cogéis dos títulos que hayan sido un taquillazo y los unís utilizando la palabra “meets” (con s final porque es tercera persona del singular). Para que os hagáis una idea de Men in Black se podría haber utilizado la fórmula “Cazafantasmas meets Arma Letal”. “Los Serrano meets X-Men” pudo haber servido para Los protegidos.

Hace un par de meses se estrenó en España Games of Thrones (Juego de Tronos, he visto 5 capítulos, se han estrenado 8, ¡atención: spoilers capítulos 1 y 2!) y varias personas de mi entorno me la recomendaban encarecidamente y con fervor. Recién llegado a Inglaterra tenía otras preocupaciones en la cabeza y no estuve por la labor, pero ya me he puesto a ello. Para quien no conozca la serie, es uno de los últimos éxitos de la prestigiosa HBO basada en la novela de fantasía épica Canción de Hielo y Fuego, de George R. R. Martin. Una historia de caballeros y elementos mágicos con intrigas palaciegas. George R. R. Martin ha creado todo un universo imaginario no sólo con sus linajes, también en su geografía, historia y climatología. Aunque es una historia coral, el héroe es Lord Stark (encarnado por Sean Bean), señor de Invernalia, región fronteriza con un mundo de “salvajes” entre los que se encuentran los “caminantes blancos”, unos asesinos feroces a los que contiene El Muro, custodiado por la orden de los Caballeros Negros. Invernalia es uno de los reinos que conforman los Siete Reinos que gobierna el rey Robert Baratheon. El rey Robert acude a buscar a Lord Stark para que se convierta en su Mano (principal consejero). Lord Stark, a pesar de las peticiones de su mujer, no puede negarse a obedecer así que abandona su reino y se marcha a la corte del rey acompañado por sus dos hijas, la mayor de 13 años que presúntamente se casará con el hijo del rey, y la más pequeña de 9 años que sueña con convertirse en “caballero”. Lord Stark además tiene tres hijos varones más, de los cuales uno es el bastardo Jon Snow que se enrola en la orden de los Caballeros Negros. Robb Stark es el heredero y Bran es el pequeño de 7 años al cual, tras descubrir que la reina Cersei comete incesto con su hermano mellizo Jaime, es arrojado por una ventana quedando paralítico y perdiendo la memoria. De esta forma Lord Stark acaba sirviendo a Robert Baratheon que está casado con Cersei Lannister, linaje del que desconfía y con el que está enemistado. Lord Stark asume un trabajo peligroso pues las amenazas que asedian a los Siete Reinos son internas, tras 9 años de paz la corrupción campa a sus anchas, y externas, Viseris Targaryen un noble desterrado que opta por linaje al trono de los Siete Reinos ha casado a su hermana Daenerys con un rey Dothraki, los guerreros más salvajes al otro lado del océano.

Para mi gusto algunos personajes en la serie son un poco mayores para los roles que encarnan en el universo en el que se mueven, mientras busco información para no meter la pata con los nombres descubro que en la novela sí tienen las edades que yo pensaba que deberían tener. Supongo que pretender casar a una niña de 11 años o enviar a la guerra a un chaval de 14 debió considerarse demasiado en las reuniones de la HBO o quizá necesitaban actores mayores de edad por cuestiones de producción.

Bien, hasta aquí la parte de El Señor de los anillos. Y arranca la parte de Médico de familia. Dentro de la épica que envuelve Juego de Tronos también hay espacio para la dramedia, personajes y tramas familiares con los que se identifique toda la familia: desde los más pequeños hasta los más mayores. Lord Stark es un tipo duro curtido en mil batallas que carga con una culpa, haberle sido infiel a su mujer, Lady Stark, y haber vuelto tras una guerra cargado con un hijo bastardo. Su esposa le perdonó el desliz, pero el no lo ha olvidado. Cuando Lord Stark es llamado para convertirse en la Mano del rey, Lady Stark se queda al cargo del castillo y Lord Stark marcha hasta el palacio del rey acompañado de sus dos hijas, Sansa, la mayor, que quiere casarse con el príncipe y Arya que quiere convertirse en guerrera y desconfía del principe. Una está en plena adolescencia y la otra a punto de entrar en ella. Ante los conflictos que surgen entre ellas Lord Stark se convierte en un tipo comprensivo, intenta ser un padre modelo y explicarles el por qué de alguna de sus decisiones. Me imagino que a Arya le vendrá su primera regla un día de estos y Lord Stark tendrá que pedirle consejo a Sansa para saber cómo tratarla a partir de entonces… Bromas a parte, a Lord Stark le falta la dualidad de la que gozaban otros protagónicos de series de la HBO y que tanto han atraído al público como son Tony Soprano o el detective McNulty, una faceta profesional en la que son asertivos y efectivos y una universo familiar que hace aguas por todos lados.

Mientras tanto, Jon Snow, el bastardo de Lord Stark, se encuentra en El Muro, alistado a los Caballeros Negros, una orden de guerreros que hacen voto de castidad y en la que se les entrena para matar. A primera vista parece que nos vamos a encontrar con una escuela militar y una instrucción comparable a la que someten a los protagonistas de La chaqueta metálica. Pero en lugar de eso aparece un personaje gordito, apocado y cobarde que se convierte en el Sancho Panza y protegido de Jon Snow. Personaje cómico para hacer gracietas más cercano al universo Disney.

La parte que atribuyo a Médico de Familia, con todos mis respetos a aquella exitosa serie que tantas puertas abrió a la ficción seriada de este país, me chirría en una serie en la que hay escenas de sexo y violencia bastante explícitas. Pero considero que Games of Thrones debería jugar sus cartas al cien por cien a ese universo épico, mítico y brutal que promete en la primera secuencia de la serie: tres rastreadores caminan por un bosque nevado y se encuentran con los “caminantes blancos” que acaban con la vida de dos de ellos, el tercero logra escapar y se convierte en un desertor. Cuando encuentran al desertor es condenado a muerte según las leyes del reino. Lord Stark es el responsable de decapitarlo ante los ojos de su hijo pequeño, Bran. Lord Stark le explica que quien da la orden debe ejecutarla.

A pesar de lo expuesto, hoy voy a verme el 6º capítulo. Es una serie que cuenta con un reparto efectivo, guiones con sorpresas, una buena realización (sus dos primeros capítulos dirigidos por Thimothy Van Patten: director de Los Soprano, The Pacific, Bordwalk Empire, Roma, The Wire…) y una postproducción de 3D muy bien integrada.

LA SERIE DIARIA: CREATIVIDAD ANTE LAS LIMITACIONES

Ada Hernández es guionista. Ha trabajado en numerosas series como “Negocis de família”, “Les moreres”o “El porvenir es largo” . Actualmente es la coordinadora de escaletas de la tira diaria “Bon dia, bonica” que se emite en Canal 9.

Por Ada Hernández (Firma invitada)

QUÉ NOS DEFINE O, MEJOR DICHO, QUÉ NOS DETERMINA.

Cuando gabkarwai me pidió este post pensé en titularlo “La serie diaria: entre el odio y el amor”, no para referirme a las líneas argumentales tipo que solemos plantear en una serie diaria, sino para referirme a la relación que a veces desarrollamos los guionistas con este género televisivo. Y es que cuando un equipo de guionistas de un diario acaba una temporada es tal el cansancio que algunos juran no hacer un diario nunca más, pero en la siguiente temporada todos (o casi todos) regresan.

Por eso he cambiado el título del post: soy la primera en entusiasmarme ante un nuevo proyecto y además escribiendo el post me he descubierto como una fiel defensora de la serie diaria. Algunos de mis profesores aseguraban que estar en el equipo de un diario era la mejor escuela para el guionista (creo haberle oído algo similar a la propia Lola Salvador). Y era cierto. La serie diaria es el campo de batalla donde un guionista aprende a disparar, a escudarse, a leer el parte de guerra.

Pero a pesar de la experiencia que significa y a pesar de que últimamente se están produciendo diarios con un nivel equiparable a muchos prime time, la serie diaria sigue padeciendo su desprestigio. Es bien conocido que a la telenovela se le achaca tener diálogos superfluos, soliloquios, conflictos ajenos a la realidad, personajes esteriotipados, baja calidad visual, argumentos alargados como el chicle, y un largo etcétera. Hay defensores y detractores y algunos investigadores le han dedicado libros al fenómeno (María Teresa Quiroz, Nora Mazzioti, Carolina Acosta-Alzuru) y en internet continúa el debate (podéis seguirlo aquí y aquí).

En España se ha optado por bautizar lo que producimos aquí como serie diaria o serial (evitando el término culebrón o incluso la palabra telenovela). Y si bien es cierto que hay diferencias con lo que se produce en Latinoamérica, también es cierto que comparten algunas convenciones del melodrama y condiciones de producción que determinan el producto final.

Telenovela ¿Construcción del desarrollo humano?” (Tania Arias se concentra en demostrar cómo la telenovela mexicana influye en la desigualdad de género, leyendo su trabajo he pensando en las diferencias entre algunas telenovelas latinoamericanas, ancladas aún en premisas incluso ofensivas para la mujer, y algunas series diarias españolas).

Una definición que usó Lluis Arcarazo en un taller que dictó sobre el serial me sirve de disparador:

Para mí, un serial es una serie diaria de corte melodramático, normalmente de media hora de duración, basada en la resolución diferida de los conflictos. En otras palabras, en el célebre CONTINUARÁ”

Arcarazo habla de género (melodrama), duración (media hora) y narrativa (estructura de continuidad). Y hasta aquí todo fenomenal. Por esta regla de tres una serie tan poco común como “En Terapia” ha sido concebida como una serie diaria: más verbal imposible (los personajes se sientan allí a hablar sobre sí mismos), y con un compromiso de continuidad narrativa que implica que el espectador sepa que cada día de la semana el Dr. Weston trata a uno de los pacientes (o al menos así se planificó la programación, según entiendo).

Pero ¿de verdad la de Rodrigo García es una serie diaria, tal y como la conocemos?, ¿qué diferencia hay entonces? Creo que básicamente se trata del público al que va dirigido y el presupuesto.

Arcarazo se pregunta qué otras características tiene el serial. Y tras la definición citada pasa inmediatamente a hablar del bajo presupuesto: “y cuando decimos bajo presupuesto queremos decir “muy” bajo presupuesto”. Una serie diaria española se define, antes que nada, por su presupuesto y lo que la determina es el esquema de producción.

EL ESQUEMA DE PRODUCCIÓN DE UN DIARIO (desde la butaca del guionista)

Si eres guionista y nunca has escrito un diario, no es recomendable que escribas un exterior noche en tu primera escaleta. En la mayoría de los diarios sólo existen las noches bajo techo… y bajo el techo del plató (a menos de que se pacte con producción una excepción).

Si eres guionista y has escrito televisión, sabes que lo primero que tienes que hacer al llegar a una serie es conocer todo lo que puedas a los personajes y la visión que tu coordinador tiene de ellos. Pero lo segundo es conocer las pautas de escrituras o lo que otros llaman más claramente parámetros de producción (cada productor lo llama de una forma). Algunos guionistas ven estos documentos como la “lista de prohibiciones” o lo que no puedes escribir. Pero en realidad los parámetros de producción fijan el pacto que guión hace con producción para que la serie sea factible de realizar. Y esto en televisión es fundamental, pero un diario es vital.

Los parámetros de producción de un diario incluyen siempre tres aspectos generales:

  • Cantidad de capítulos que tendrá la temporada. (Una temporada tipo de un diario consta de 13 bloques, es decir, 65 capítulos. En el caso de TV3, las biblias se programan ya para 9 meses de emisión).

  • Duración del capítulo en minutos.

  • Cantidad de secuencias por capítulo y, en consecuencia, por bloque (que es lo que interesa saber, pues usualmente en los diarios se argumentan, se estructuran y se planifican en pizarra cinco capítulos a la vez –una semana de emisión).

Luego de estas tres variables comienzan las particularidades de cada producción. Veamos:

  • Usualmente los diarios se graban con doble unidad para acelerar los tiempos de rodaje. Un escaletista de un diario debe saber cuántas secuencias puede hacer con cada unidad, según sus ratios de rodaje, pues alguna de las dos unidades debe salir a hacer exteriores y esto es lo que define todo. Los exteriores son más lentos de rodar, así que la unidad que hace exteriores hará menos secuencias.

  • Algunos diarios se hacen en doble plató, lo que complica más las cosas. La programación de número de secuencias que se debe hacer en cada plató y en exteriores se convierta en un “sudoku”, como solemos llamarlo entre algunos compañeros de profesión. Los guionistas debemos “nutrir” a los platós con la cantidad de secuencias que ellos necesitan para cumplir su pauta. Ni más, ni menos. Es fundamental para que el esquema de producción no salte por los aires.

  • En cuanto a los exteriores, ya hemos dicho que no existen las noches. Pero además, los exteriores deben agruparse. Si tengo 5 exteriores no puedo escribir: una playa, una calle, un parque, un patio colegio, una autovía… porque el ayudante de dirección me dirá que los traslados se comen el tiempo del rodaje. Así que las historias se deben concebir y estructurar a sabiendas de que sólo tendré algunos tipos predefinidos de exteriores.

  • La frecuencia de uso de los actores también debe contemplarse a la hora de escribir. La producción necesita, porque trabaja con “muy bajo presupuesto”, hacer muchas secuencias en pocos días. Pero los actores necesitan un mínimo de tiempo para preparar esas secuencias. Por lo tanto, la biblia de un diario incluye diferentes tramas y distribuye el peso entre diferentes actores, intentando que para el protagonista sea mínimamente llevadero el duro rodaje. A veces para contar bien una trama necesitamos que un personaje aparezca más de lo que el actor puede asumir o de lo que su contrato establece. Si eso es así, la trama tiene que sacrificarse: primero porque es lo que corresponde y segundo porque de nada me sirve que la trama haya quedado genial en el papel y que luego el actor (aunque tenga mucho talento y disposición) sea incapaz de defenderla porque los tiempos de rodaje son los que son. En el papel mimamos a los personajes y a las tramas, en el día a día nuestros aliados para mimarlos y hacerlos crecer son los actores. Claro que, en este aspecto como en todos, las cosas son y deben ser negociables.

  • Además de los personajes fijos, los guionistas contamos con un número determinado de episódicos por bloque. Si estamos en el bar de la serie y un cliente asiente ante una frase de un personaje, paga y se marcha sin despedirse, no es que sea mal educado, es que es un figurante. Los episódicos son oro en los diarios e intentamos darles carácter de personajes siempre, pues nos ayudan a contar las historias que muchas veces no podemos contar solo con los actores de plantilla. Pero los episódicos son finitos.

  • Las secuencias corales están restringidas, pues son más complejas de rodar y ralentizan la grabación. Cada productora establece un límite de secuencias corales por bloque y los coordinadores de series diarias deben velar porque sus guionistas se ajusten a ese límite.

Estos son los parámetros que, según mi experiencia, comparten las productoras de diarios. Más allá de esto puede haber mil particularidades, sobre todo relacionadas con la complejidad de la puesta en escena: por ejemplo restringen las corales en exteriores, prohíben el uso de coches, limitan el rodaje de escenas de acción, eliminan los cambios de iluminación también en plató, solicitan que no se marquen desde guión coreografías complicadas… El guionista se convierte un poco en productor (vela por la factibilidad), ayudante de dirección (hace desgloses previos para asegurarse de que los capítulos están “en números”) y director (tiene que saber de puesta en escena para configurar una secuencia bien resuelta, pero sencilla, sugiriendo acciones y coreografías, sin atar a los directores a las propuestas que desde guión se hacen).

En cada barco manda un capitán que es el Productor Ejecutivo y junto a él, su Director de Producción. Y los capitanes que saben mandar saben también que el éxito de un diario radica en gran parte en el guión, no sólo porque las historias calen, sean reconocibles, universales y bla bla bla… sino porque los biblistas, argumentistas, coordinadores de guión, escaletistas y dialoguistas son los artífices, junto a los productores, de que un diario sea factible desde el papel. Si no hay un equipo de guión concienciado y experimentado en ese sentido un diario es un fracaso asegurado y un dolor de cabeza para el productor y para los demás equipos.

EL NUEVO TÍTULO DEL POST

Llegados a este punto, algunos pensarán: “vaya coñazo escribir con todas esas restricciones”. Es cierto. Y por eso los guionistas de diario necesitamos oxigenarnos escribiendo otros formatos (Productores del mundo:¡estoy a vuestra disposición!). A veces se hace muy duro defender algunas tramas cuando no cuentas con el set apropiado, los personajes necesarios y la estructura del capítulo se predetermina por variables de producción.

Pero las limitaciones se superan con trabajo. De ahí el título del post: Creatividad ante las limitaciones. Esa es la actitud que asumimos los guionistas de diarios en las interminables reuniones. Es la única actitud llevadera y que nos permite sentir que hacemos un producto más digno del que el presupuesto, en principio, parece permitir. Hay 65, 75 o 100 secuencias por definir al inicio de una reunión que se extiende por 2 o 3 días (incluidas sus noches muchas veces). La primera solución nunca es la buena. Los posits o la pizarra, según como se trabaje, siguen en blanco. Pero hay que debatir.

Las reuniones más felices y más amargas a las que he asistido como guionista son las reuniones de escaleta de un diario. La energía de cuatro o cinco cerebros intentando desarrollar una idea a pesar de las restricciones y la chispa visible en el momento en el que alguno da con una buena solución… para mí no tienen comparación. Hasta ahora no he practicado algo más estimulante en cuanto al trabajo creativo en equipo. También he de decir que hay momentos de desespero colectivo… pero he tenido la suerte (casi siempre) de trabajar con gente con buen humor, así que antes de que el desánimo nos desborde nos entra la risa tonta. La ley antitabaco nos ha ayudado: es el momento en el que los fumadores proponen: ¿un cigarrito? Y todos corremos afuera, pues en el cigarrito seguro que surge la solución.

Y si en el cigarrito no se soluciona: ¿por qué no tocarle la puerta al Director de Producción? Seguro que a las 12 de la noche él también está trabajando y, si tiene tiempo, seguro que ayuda. Más de una vez he pactado soluciones creativas con mis Directores de Producción. Más de una vez han sido ellos los que nos han puesto la solución en la mesa y más de una idea ha funcionado mejor que la idea original por la que el equipo de guión se devanaba los sesos. Así que el trabajo en equipo no es “un decir”, es y debe ser una realidad cotidiana.

UNA ESCUELA PARA EL GUIONISTA

Insisto: la serie diaria puede ser la mejor escuela de un guionista y precisamente es una buena experiencia para aprender a trabajar en equipo. Hay que dejar de lado los prejuicios tan manidos sobre el género. Como explica Arcarazo:

¿Puede un género o, mejor dicho, un formato, ser malo “per se”? ¿No era Dickens un escritor de folletines? ¿Y Alejandro Dumas? ¿No seremos víctimas de un prejuicio intelectual cuando colgamos la etiqueta de subproducto a un serial?

Creo sinceramente que así es, puesto que el serial es tan solo un formato con unos condicionantes que han acabado por imponer un estilo… Un estilo que, sin embargo, nos podemos saltar a la torera, como así es, si se dan las condiciones apropiadas.”

Todo se puede intentar. Hacer un diario es un reto y hacerlo bien es un milagro. La clave para intentar lograrlo es trabajar en equipo. Los guionistas que ven a la primera al productor como el enemigo represor pierden tiempo, energía y posibilidades de diálogo. Los productores que se venden como el enemigo represor y no se acercan a los guionistas fracasan. Mis mejores experiencias las he tenido con productores que entienden de guión o que son guionistas y con guionistas que han estado cerca de la producción o han sido productores (yo lo he sido). En todo caso, un profesional debe saber valorar el trabajo del otro profesional de su medio. En el audiovisual esto es ley. Un guionista que no busca aliarse con el productor no conoce ni valora su propio trabajo y será incapaz siempre de disfrutar de lo que hace. Ya en el pasado Encuentro de Guionistas estuvimos hablando mucho de esta relación guionista-productor.

Cuando escuchaba a mis profesores decir que haciendo diarios se aprendía mucho del oficio, me preguntaba porqué. Hoy conozco algunos motivos que intentaré organizar a continuación para concluir.

  • El volumen de material argumental con el que se trabaja es tan grande que obliga al guionista a adquirir metodologías de trabajo correctas y concretas.

  • El método de escritura que se aplica combina el trabajo en equipo (de más de dos) y el trabajo individual (cada uno en su casa). Es una experiencia nutritiva para aprender a hacer, viendo a los demás, sin eliminar el momento introspectivo.

  • Las limitaciones presupuestarias implican que los guionistas, a pesar del poco tiempo, tengan que encontrar soluciones para resolver las tramas. Esto obliga al guionista a ejercitar la creatividad, la concreción y la rapidez.

  • Las reuniones del equipo de un diario, especialmente el de escaletas, son un constante pitching. Debes vender las soluciones que propones a tus compañeros. Y sabemos lo importante que es manejar la técnica para un guionista.

  • Eres parte de un engranaje de considerable dimensión y esto implica responsabilidad, pues el guionista es el primer escalón junto a los productores. La producción de un diario implica muchos puestos de trabajo y genera industria.

  • Tu trabajo no se queda en un cajón… y aún más: te someten a examen todos los días. La gente comenta la serie y tras la emisión hay un numerito que determina si se vio o no. Discutible, obviamente. Pero existe. Tanto lo cualitativo como lo cuantitativo importa. Día a día, de lunes a viernes. ¿Qué otro género te da tanto feed back?

  • La serie diaria es en cierto modo un contenedor de géneros. Puedes hacer comedia, drama, policíaco y se pueden combinar más o menos todos los géneros en un mismo capítulo. Es un laboratorio genial y trabajando tramas de un diario surgen ideas aplicables a otros géneros. En lo particular me ha servido para superar la sensación de que no me surgen ideas, pues he descubierto que si me siento a trabajar aparecen y entre mucha paja, a veces consigo algo interesante. Pero ideas tengo… quizás demasiadas.

  • Le permite al guionista conocer bien a la cantera de actores, pues a lo largo de varias temporadas pasan muchos de ellos por una serie diaria.

  • Si sabes trabajar en equipo, el resultado final, a pesar de todas las limitaciones y de las reglas del género, puede ser satisfactorio. Es un trabajo gratificante.

  • Ejercita al guionista en cuanto a los mecanismos para montar situaciones tipo en escaleta.

  • Y lo más importante: obliga a trabajar desde los personajes, pues normalmente las tramas sufren cambios, pero los personajes son el asidero.

EL AÑO EN QUE DESCUBRÍ QUE EL MUNDO ERA ELÁSTICO

por Paco López Barrio

El autobús de la foto es el que cubre el trayecto entre Valderreu y L’Alqueria Blanca. ¿A qué distancia están uno del otro? No os molestéis en consultar un mapa de carreteras, ni uno ni otro lugar existen. Aclaro esto último para los lectores no valencianos: L’Alquería Blanca es el pequeño pueblo en donde viven, trabajan, se enamoran… los protagonistas de la serie del mismo nombre, el mayor éxito de la historia de Canal 9, de cuyos argumentos fui responsable durante algún tiempo. Valderreu es un pueblo de la misma comarca, mayor y con muchos más servicios. En Valderreu está todo aquello que puntualmente se necesita y no lo hay en L’Alqueria: notario, gestoría, academias, cuartelillo de la Guardia Civil, casa de putas (la mítica Las Sirenas). De Valderreu solía decir Paco Picó, el productor ejecutivo por parte de la cadena, que es como Macondo: un lugar mítico.

Volviendo a la pregunta inicial, la distancia que hay entre uno y otro. Pues francamente no lo sé, pese a haber sido uno de los guionistas de la serie. Sé que están cerca, pero aún así quedan algo lejos. Sé que están algo lejos, pero aún bastante cerca. Desde luego la biblia preliminar de la serie no aclara esta cuestión. No en km, al menos. Tampoco el visionado de los capítulos nos aclara el tema. En las muchas tramas que han implicado un desplazamiento de uno a otro sitio hemos visto de todo. A veces los personajes han ido allí dando un paseo (y digo “paseo”, no una larga marcha) para tomar un café, ir a una verbena o cualquier otro asunto trivial. En otros capítulos hemos visto cómo asuntos importantes y urgentes, que habrían justificado la caminata, llegaban a frustrarse o complicarse mucho porque dependían de que alguno de los personajes perdiese el autobús y algún vecino le hiciese el favor – o no- de acercarle en coche. Lo curioso es que esto nos desconcertaba más a los guionistas que al propio espectador. En todo el tiempo de emisión no recuerdo ni un solo mensaje en el foro cuestionando esto.

O al menos me desconcertaba a mi. L’Alqueria era mi primera experiencia en ficción de largo recorrido. Casi toda mi vida he sido documentalista y mi única experiencia previa en ficción había sido Benifotrem, una serie de comedia planteada en capítulos autoconclusivos en los que no se repetían ni la mayoría de personajes, ni, mucho menos, los lugares . Nunca habia tropezado antes con esta Ley de la Relatividad Guionística.

Sí tenia mis dudas, desde la primera lectura de la biblia, sobre la credibilidad de algunas cosas. Especialmente sobre la realidad socioeconómica de aquel pueblo. O mejor dicho, sobre la escala a la que estaban hechas las cosas. Pensaba, por ejemplo, en cómo podía ser tan grande la riqueza de la família Falcó siendo el pueblo tan pequeño y teniendo todos sus negocios radicados allí. No me salían los números y el tema me preocupaba. Pero cuando llegué ya había muchos capítulos hechos sin que nadie se hubiese hecho semejante pregunta. Y yo mismo dejé de hacérmela a medida que iba construyendo nuevas tramas: simplemente las cosas sucedían sin que le chirriasen al espectador. Y finalmente dejaron de chirriarme a mi también. Con el tiempo llegué a la conclusión de que esas dudas me venían más por mi visión “sociológica y objetiva” (herencia, seguramente, de los años de documental). Y aprendí que se puede ser verosímil en ficción sin necesidad de ponerse tiquismiquis con detalles que acaban siendo irrelevantes, porque el aliento que mueve la historia es otro, más relacionado con la solidez de los personajes que con la exactitud en la construcción del mundo que habitan.

Mi mapa de tramas para la séptima temporada

¿Queréis saber a qué distancia están realmente L’Alqueria Blanca y Valderreu? Pues os lo diré: están a la distancia que convenga en cada momento. Nunca oiréis decir a un personaje: “está a 2, a 5, a 10 km…” Sí que les escucharéis decir “vamos dando un paseíto a Valderreu y te invito a una horchata” o “por favor llévame mañana a Valderreu o perderé mi casa y mis tierras si no llego a tiempo al banco”. Una distancia inconcreta es mucho más operativa para el guionista, porque le permite acortarla o alargarla según las necesidades dramáticas. Y, creédme, cuela.

Y cuelan cosas mucho más gordas: No sólo en el manejo del espacio, sino también del tiempo. En el tránsito entre la sexta y la séptima temporadas se producía la vuelta al pueblo de Xavi, el hijo de Blanca la de la tienda. Cuando se marchó para estudiar en el seminario tenia unos 12 años. Hasta su vuelta pasaron dos años de tiempo narrativo. Pero cuando volvió, tras comprobar que no tenia vocación para ser cura, Xavi era ya un joven de 18. Xavi había vivido seis años mientras para el resto de personajes sólo habían pasado dos. Este caso si nos creó mucho más “malestar”. Con este tema sí llegamos a sentirnos culpables de hacer “trampas”. Pero la orden para dar entrada de nuevo a este personaje venía de arriba. Temas de casting en los que los guionistas no tienen voz ni voto. Pero lo cierto es que este desfase tampoco le llamó la atención a ningún espectador. Lo que de verdad les preocupaba es si finalmente conseguiría enamorar a Ana, la bella sobrina de Dora.

¿Desídia? ¿Incompetencia? Ni una cosa ni otra. Yo le llamaría más bien “principio de elasticidad del mundo fictício”. Es el mismo mecanismo que permite, por poner un ejemplo conocido por todos, que en el pequeño término municipal de Springfield haya grandes montañas, glaciares, volcanes… pero también playas, desiertos, grandes cañones fluviales… todo el continente norteamericano cabe a muy pocos km de la casa de los Simpsons. El mismo mecanismo que hace que año tras año Bart tenga 10 años y Lisa 8. Cierto que Los Simpsons es una serie cómica y admite estos desfases con naturalidad. Incluso se bromea con ellos abiertamente y el espectador, en lugar de enfadarse por la tomadura de pelo, sonríe con complicidad y sigue el juego. Pero, aunque no de una forma tan evidente, en prácticamente toda la ficción, hasta la más seria y realista, se puede encontrar el mecanismo. En algunos casos será más exagerado, en otros más discreto. Pero casi siempre, si estamos atentos, se puede ver con qué “elasticidad” se define el mundo fictício.

Creo que pocas historias podrían resistir un análisis hecho desde el rigor del demógrafo o del sociólogo. ¿Cómo de rico significa “ser rico”? ¿Cómo de grande es una gran empresa? Pero no somos inspectores de hacienda. Somos guionistas y/o espectadores y no nos ponemos a hacer ciertas cuentas. Simplemente pedimos otra cosa: emociones, misterios… y, sobretodo, pedimos carácteres.

¿Sabeis a qué me recuerdan muchas veces los mundos de la ficción? A un belén. Una lavandera en el rio y dos patos, tres pastorcillos, un molino y un tipo cagando en un rincón… ¿Es éste villorrio el reino del poderoso Herodes? Pues si, lo es. Y cumple perfectamente su función de “representarlo”. No sólo para los niños. También los mayores “nos lo creemos”. Me creo una guarnición con cuatro romanos como me creo que haya vuelos directos Shangai-Springfield. ¿Por qué me habría de sorprender que Valderreu esté unas veces cerca y otras lejos?

Todo mundo a escala es reducido-estilizado. No sólo en tamaños, sino también en las relaciones y proporciones entre los seres y los objetos que lo habitan. Y el espectador no es que sea un tonto crédulo. Ya sabe que es un engaño, pero nos devuelve el guiño con complicidad y “da su consentimiento” al mundo que le estamos proponiendo. Sin esa complicidad inicial no serían posibles  muchas de las historias del cine ni el teatro ni muchas otras formas de entretenimiento. Porque al fin y al cabo lo que de verdad buscamos, al ser humano y su lucha por la vida, está más allá de todo eso. Si una serie sabe encontrar ese “núcleo duro” de la historia y conectar con el público, como lo ha hecho La Alquería, lo demás pasa a un segundo plano. Tal vez no debería ser así… pero así es. Y-¡milagro!- funciona.

EL TEST

Por gabkarwai

Veo que la entrada es del 13 de octubre del 2007. En ella Alice Chauchat, coreógrafa y performance plantea the question game, un juego de preguntas sobre los procesos creativos. Podéis consultarlo en castellano aquí.

Y después de meditarlo, me lanzo a probar un juego parecido con vosotros pero en formato test sobre el guión (y el audiovisual). ¿Jugamos?

1) ¿Desde dónde partes cuándo empiezas un proyecto?

a) De la nada

b) De una noticia de un periódico, un blog, internet, etc

c) De una canción, un libro, un poema o una entrada del facebook

d) Libre explicación

2) ¿Por qué esa idea se hace interesante y no otra?

a) Por mi implicación personal

b) Porque le veo potencial comercial

c) Porque está de moda hablar de…

d) Libre explicación

3) ¿Qué haces cuándo tienes una idea? ¿Cuál es tu siguiente paso?

a) Escribo muchas ideas dispersas y luego las uno

b) Escribo una pequeña sinopsis y luego la repaso y la voy haciendo extensa

c) Me preocupo en saber cuál es el protagonista de esa idea

d) Libre explicación

4) ¿Qué es una sinopsis para ti?

a) Lo que dan en los cines para saber de qué va la peli

b) Una historia donde hay un protagonista y un conflicto

c) La esencia de la historia

d) Libre explicación

5) ¿En 5 líneas te puede atrapar una historia?

a) Y en una

b) Las historias, hasta que no tienen una extensión más elaborada, no son historias

c) Si es atractiva, sí

d) Libre explicación

6) Vale y, ¿Qué es una “buena historia”? ¿Qué la diferencia de una “mala historia”?

a) La calidad, sin más

b) El valor que le da a la emoción

c) Que me mantenga la hora y media que dure en el asiento

d) Libre explicación

7) ¿Para qué sirve un tratamiento?

a) Para ver la progresión de la historia en imágenes

b) Para ajustar las tramas y los personajes

c) Para ser un espectador virtual, y visionar la historia, ver el mundo que se crea

d) Libre explicación

8 ) ¿Creéis que es importante hacer muchas versiones del tratamiento? ¿Cuántas?

a) Sí, 7

b) 3

c) Depende de la historia

d) Libre explicación

9) ¿El tratamiento tiene que ser discursivo o visual?

a) Se tiene que contar, que narrar, discursivo

b) El cine es imágenes, o sea que visual

c) Una mezcla de ambos

d) Libre explicación

10) ¿Son los personajes la voz del guionista? ¿Qué voz tienen los personajes?

a) Ninguna voz

b) En un momento dado deberían poder ser escritos por cualquier otro

c) Siempre hay alguno que expresa ideas del guionista

d) Libre explicación

11) ¿Cómo se crean personajes inolvidables?

a) Viendo mucho cine y tamizando las buenas referencias

b) Pateando la calle, oyendo conversaciones, documentándose

c) Con lápiz y papel

d) Libre explicación

12) ¿Qué parte de tus personajes sale de la vida real?

a) Me gusta inculcarle valores

b) Tomo sobre todo las manías y excentricidades

c) ¿La vida qué? ¿Eso existe?

d) Libre explicación

13) ¿A qué tipo de cine se parece tus guiones?

a) Al de Fincher

b) Soy más de las locuras de Von Trier

c) Cine de género, sin más

d) Libre explicación

14) ¿Crees que es importante evidenciar referencias técnicas en tus guiones?

a) Es mejor, para que sepan traducirlo a imágenes

b) Es mejor motivar con adjetivos que evidencien una puesta en escena

c) ¿Qué los directores no saben planificar o qué?

d) Libre explicación

15) ¿Cómo se demuestra tu estilo en un guión?

a) Pues escribiendo

b) Sugiriendo en los diálogos, en las descripciones, etc

c) Los diálogos tiene que tener algo que sea “marca de la casa”

d) Libre explicación

16) ¿Cómo se vende un guión?

a) Pues yendo a todos los “saraos”

b) Mandándolo a todos los concursos

c) Pues no lo sé, si lo sabes me lo dices

d) Libre explicación

17) ¿Cuál es la clave para escribir como Dios, perdón, como Guerricaecheverria?

a) La perseverancia sobre todo

b) La experiencia es un grado

c) Yo soy más de Azcona

d) Libre explicación

18) ¿Por qué si escribo tan bien, no logro “colar” un guión?

a) Soy un genio incomprendido

b) A ver si son malos de verdad

c) ¿A qué fiestas vas? Con los actores no, es con los productores, tontolaba

d) Libre explicación

Si habéis llegado hasta aquí, qué paciencia, ¿no? Bueno, podéis contestar libremente en los comments. Gracias.